本帖最后由 袁力 于 2016-8-14 16:59 编辑
三袁文学流变及其精神解析
许 晓 青 一
历史是一条河流,虽然河中的前水非后水、急流非湍流、浪涛非浪花,但它们都是水。历史不可能原样再现和重演,而历史却有惊人的相似之处。马克思说过,历史事件和人物经常两度出现。大量的历史经验证明,过去了的东西总是在后来或今天的新形式下以新的面貌和姿态现身、跃出。
如果说,在阶级斗争告退、意识形态淡化、商品经济凸现、下海发财流行的上个世纪九十年代初的中国,“汉奸”文人周作人、“买办”文人林语堂的文章著作堂而皇之地摆进了国家新华书店,接着置于寻常百姓的床头桌前,使出版社和书店着实火了一把,大众读者着实兴奋了一阵,是新时期思想解放、社会解冻,文学解禁的必然结果的话,那么沉寂了近三百年,被清一代视为亡国之音而倍受诋毁、严加禁锢的晚明公安三袁文学,在“王纲解纽”的上世纪三十年代突然冒了出来,风靡民国的出版界和读书界,形成了一股甚嚣尘上的不小的“小品文”热,则与周作人、林语堂等文人的标点翻印,大力推赞,热情介绍有直接的关系。
“一切历史都是现时史”。人不能离开现在的视域看过去,否则就是拉着自己的头发离开地球。无论晚明的公安三袁还是近代的周作人、林语堂,也无论他们在不同的历史时期或沉或浮、或毁或誉、或升或降,都与时代的需要、生活的进展紧密的联系在一起。
五四新文化运动落潮以后,反帝反封建的五四文化精英开始深层反省传统思想与现代精神、本土文化与外来文化的关系。1932年周作人在《中国新文学的源流》中说:“要说明这次新文学运动,必须看看以前的文学是什么样子”。对五四新文学的中西横向和古今纵向进行双向溯源。他说:“新散文的发达成功有两重因缘,一是外援一是内应。外援即西洋科学哲学与文学上的新思想之影响,内应即是历史的言志派文艺运动之复兴。假如没有历史的基础,这成功没有这么容易,但假如没有外来思想的加入,即使成功了也没有新生命,不会站得住。”他所说散文的外援具体指的是法国蒙田和英国培根等西方随笔散文,内应具体指的是以三袁为代表的明代小品散文,就散文的内应他又说:“现代散文与明代有些相像……现代散文好像是一条淹没到沙土下的河水,多少年后又在下流被掘了出来,这是一条古河,却又是新的。”
这新的古河(现代散文)有两大主流。一是以鲁迅为代表的“反抗与争扎”,匕首投枪式的杂感文(大品文);一是以周作人、林语堂为代表的“以自我为中心,以闲适为格调”提倡幽默性灵的小品文。鲁迅并不否认周、林推重的公安三袁文学,认为明末小品虽颓放,但“有不平、有讽刺、有攻击、有破坏。”而且对五四运动时期的散文小品也是肯定的,认为其成功“几乎在小说戏曲和诗歌之上”。鲁迅所担忧和否定的是现在(三十年代)小品文的趋势“漂亮、慎密、就是把它为‘小摆设’,供雅人摩挲,并且想青年摩挲了这‘小摆设’,由粗暴变为风雅。”周作人反唇相讥,认为匕首似的杂文才是供奉在政治祭坛上的“小摆设”。
小品文由三十年代初的繁荣到危机直到三十年代后期被取代,意味着五四运动以来的启蒙思想被抗日救亡运动所压倒。1936年,左联解散,鲁迅去世,周作人等待伪满就职,林语堂赴美定居。历史又进入了一个新的时期。鲁迅、周作人、林语堂都是五四新文化运动的风云人物,是文学革命的勇士和功臣。他们在文学生涯开始的前期是相濡以沫,携手并肩,共同对敌的手足和战友,而到后期兄弟反目,战友分手。于今虽事过境迁,尘埃落定,但个中真相依然是一个谜,孰是孰非也还是一言难尽。
林语堂在《四十自叙》中写道:“近来识得袁宏道,喜从中来乱狂呼。从此境界又一新,行文把笔更自如”。如果说在论语派作家中真正继承三袁文学衣钵的是林语堂的话,那么鲁迅思想的本土渊源第一个绕不开的重镇就是明代的异端之尤李贽。在鲁迅的杂文中,李贽的思想和文风几乎复活。他们对传统文化的无情批判识见略同,对黑暗现实的猛烈抨击勇气相当,其诚挚真率,无私无畏的人格力量和惊世骇俗的怀疑精神一脉相承。他们都是自己所处时代的思想先驱和精神领袖。然而他们都难见容于当时。鲁迅上了统治者追杀的黑名单,而“七十老翁何所求”的李贽自杀于牢狱中。
二
中国历史上曾出现过两次影响巨大的外来文化的传入。一次是汉代由印度传入的佛学,一次是近代由西方传入的西学。如果说“两脚踏中西文化,一心评宇宙文章”,是近代西学传入后林语堂的夫子自道,那么“两脚踏中印文化,一心合三教文章”则是两汉至近代封建学人二千多年的历史使命。这一使命的重大意义是张载所言:“为天地立心,为民生立命,为往圣继绝学,为万世开太平”这一宏愿在学理上的收绾与完成,是以宋明之际道学成熟为标志的。宋明道学一方面阳排佛道,恢复树立孔孟儒家正统独尊地位。另一方面阴取佛道,以儒释佛诠道或三者相互发明,整合贯通与佛道的相通和互补思想。把章句训诂引向义理之学。总之,道学集两汉以来经学之大成,冶儒佛道三教于一炉。使中国古代哲学理论达到了一个前所未有的高度。从而,实现了第一次外来文化的本土化。清一代近三百年,欧风美雨尚在浓云密布的天空中酝酿徘徊,没有新的挑战,道学无所作为。清代学子又回到了已被揉得稀烂、炒得枯黄、翻得乱七八糟、真假难辩的汉代经学故纸堆中摸爬滚打炒剩饭,皓首穷经度光阴。时间没有到,一切都得苦熬,直至西方列强的枪炮把老态龙钟的古文明从睡梦中惊醒。西学才真正被官方接受,并得以广泛普及。然而这一艰难的融洽在中西体用关系上至今都未厘清。西学的本土化只怕还需200年,才能完成其全历程。
明王朝的中晚期,皇帝不专心于国事,一搞几年不上朝。以至王纲解纽、政教衰驰。黄仁宇说“两千年前的孔孟之道,在过去曾经是领导和改造社会的力量,至此已成为限制创造的牢笼,在道德的旌旗下,拘谨和雷同被视为高尚的教养,虚伪和欺诈成为官僚生活中不可分离的组成部分”。旧的传统无法使人信服,新的价值标准又没有建立。于是形成了一种涣散、松懈、各行其是,自得其乐的社会氛围。另一方面,“资本主义萌芽”这顶洋帽子是否适合晚明的社会经济?说合适的理由是晚明城市消费繁荣,市民阶层扩大,手工业商业发达。顾准认为不合适,他在《从理想主义到经验主义》一书中写道“有了市民阶级,并不必然从中产生出资本主义,资本主义是多种必然因素共同作用的结果。”“到庚子、辛丑才醒过来的中国说会自发地产生资本主义真是梦呓。”黄仁宇也认为中国传统社会的农业经济不可能产生现代型的经济体制。但不管怎么说,生产力是最革命的。明代的经济发展了物质丰富了,人心不古了,欲望也膨胀了是事实。抽象的议论很枯燥。有位现代学者把中国历史比喻成人体,颇为形象。先秦诸子是大脑代表思想,秦汉是胸脯代表力量,唐宋是肚腹代表富有,明代是胯下代表欲望,清代是膝盖代表屈辱。至今也搞不清楚作者是谁的《金瓶梅》《肉蒲团》就是明代最为独特的社会风俗和时代精神的表现。也是文学史上不可或缺不可代替的经典名著。
三
虽然三袁皆出入佛老、泛滥百家、栖心禅学、归本孔孟,都有研究儒释道思想的学术著作,如宏道著有参禅心得《金屑编》,推崇净土的《西方合论》,以禅诠道的《广庄》等,其学术思想旨趣都取向于三教融通合一。如宏道认为一切人皆有三教。饥餐倦眠,炎风寒衣,仙之摄生;往复揖让,亲亲尊尊,儒之礼教;唤着即应,引着即行,禅之无住。触类而通三教之学尽在我矣。但客观来看,三袁的“三教”学术研究成果及对后世的影响远不及他们的文学理论和创作。当然三袁“三教”思想研究对丰富与加深文学理论的内涵,提高与开拓文学创作的审美境界都起到了至关重要的作用。而且他们创立的“性灵”学说,不仅是一个文学艺术规律的命题,而且还包含着丰富的哲学思想,与王阳明的良知哲学和李贽的童心思想符同水乳,仿佛是一根藤上盛开的花朵,它们在黑暗的封建王国中交相辉应,闪烁着自由精神的光芒,其强烈的战斗性和深远的历史性千载不可磨灭。尽管如此三袁在明代“三教”学术思想领域依然是同声共鸣的合唱者,他们真正的舞台是明代的文学领域,在这个舞台上,三袁才是信口高调、风光无限的领唱人。 一提起公安三袁文学,一般首先说出的就是“独抒性灵、不拘格套”八个字,而这八字中灵性二字是关键词。上帝用了六天时间创造了世界,第七天他要休息了,人成了看护世界的管家。仓颉痛哭一夜,创造了象形汉字,他也不管了,人获得了组合使用汉字的权利。与三袁以上八个字相似的最早说法是《梁书·文学传论》中的“夫文者,妙发性灵,独抒怀抱”。性灵二字固然不是三袁首次组合使用,但以此能指来确立凸现所指,用来命名文学创作的本质特征这一复杂的人类精神现象却是三袁的本色独造。性灵这一概念是三袁文学的精华和标志,也是三袁对中国文学艺术思想的最大贡献。当代美学家李泽厚创造的美学“积淀”概念可以与之对举比美,虽然这两个概念是对立的,但是如果“性灵”与“积淀”形成一个矛盾统一的范畴,就可以解释很多令人费解和头疼的文学问题。然而,令人实在搞不明白的是清代的大才子袁枚为何也用“灵性”二字作为自己文学事业的招牌。难道是因为都姓袁,性灵属袁家祖传专利。袁枚本是一个自命不凡的文人,其个性鲜明的人品和文品都不一定亚于三袁。如果以袁枚“情所最先,莫如男女”和“艳诗宫体,自是诗中一格”的大胆言论,送他一顶“性情”的帽子未偿不可。袁枚作为三袁的传人,宏道之祖训他不可不知。“且夫天下之物,孤行则必不可无,虽欲废焉而不可能,雷同则可以不有,虽欲存焉而不能”。当然袁大才子拾祖上牙慧虽非败家子,但搞的自己无个性,搞的后代学人学习起来不好区别。岂不是损人不利已,得不偿失。如果“性灵”二字是后人给袁枚的谥号,依他的个性他一定死不暝目的。但是中国文学史接受了,他为之奈何。后人又为之奈何。
四
文学思潮总是伴随着时代并与时代共同推移演变的。刘勰说:“文变染乎世情,兴废系乎时序”。纵观中国历代文学思潮对文学本质的探索、阐释、界定,尽管侧重不同,用词有别,说法不一,但归根结底无外乎“载道”与“缘情”两说,此两说既是中国文学本质的双重规定,同时它们的冲突发展和矛盾递嬗以及起伏消长又构成了中国文学变迁的历史。
以上图中可以看出明代三袁文学是排在重缘情,以情统道行列,下面简说此图。
一、先秦两汉重载道,以道统情。“诗言志”是中国诗学的开山纲领。其诗与志的意义都很宽泛含混。闻一多先生对志的解释是(1)、记忆;(2)、记载;(3)、怀抱。应该说志既包含自然规律之天道和社会组织原则之人道也包含个人情感,但其中占主导地位的是普遍之道而非个人之情。所谓普遍之道就是孔子删五经发其源,孟子继之扬其波,荀子综合总结的有关社会政治和伦理道德的儒家学说。荀子说“《礼》之敬文也,《乐》之中和也,《诗》《书》之博也,《春秋》之微也。在天地之间者毕矣”。他认为圣人及圣人的著作是道之管、文之源。并在此基础上形成了正统的儒家文学观。汉代扬雄好古乐道,继续强调“舍五经而济乎道者,未矣”。汉儒要求志合乎道,言志就是言道。
虽然文学创作的动情力量和文学欣赏的怡情效果被排挤和淡化,但并没有断绝和消失。道家老庄认为所谓圣人之言都是古人糟粕,强调个体人格独立和自由精神。反映到文学上就是突出想象、情感和超越的审美观念。如虚静、物化、入神等。与荀子同时代的屈原也提出了“发愤与抒情”的创作动因。汉赋由屈骚发展而来,虽乏深情,思想贫瘠,但为赋而赋文采斐然。
二、魏晋六朝重缘情,以情统道。西晋陆机的《文赋》,首次提出“诗缘情而绮靡”的文学命题,非常简洁而精当地概括了诗的本质特征(情感)和形式特征(绮靡),在中国古典诗学中具有划时代的意义。它动摇了“载道说”的中心话语地位,比“载道说”更接近文学艺术的审美核心。“诗缘情”的提出标志着在通往真理的道路上,中国文学思想又迈出了前进的一大步。齐梁刘勰的《文心雕龙》虽是挂儒家文学观念的羊头卖道家文学观念的狗肉。但门面的中心依然是儒家羊头。他提出“道沿圣以垂文,圣以文而明道”明确了圣、文、道三者的关系,并以原道、征圣、宗经为文学创作的根本原则,发挥完善了儒家的正统文艺观。
三、唐宋重载道,文道合一。唐宋的文艺观是对前两个时期的综合,即文道合一,情理并重,虽然在一流的文学家中只有韩愈尊儒排佛老,其它则儒释道兼收并蓄,但儒家正统文艺观依然占主导地位。
四、元明重缘情,以情统道。传统的贵族雅文学----诗文低头衰弱,民间的通俗文学、戏曲小说抬头兴起。《牡丹亭》、《金瓶梅》、三袁文学都是对“问世间情为何特”的回答。载道复古的前后七子在三袁文学的冲击下由盛到衰直至消歇。
五、清代重载道,以道统情。格调派、肌理说、桐城派、宋诗派等文学流派迭起林立。其尊儒载道,师古崇理之风气卷土重来,大行其势。袁枚的“性情”说虽独举一帜,但也无力回天,只好自适于随园。 六、五四新文化运动重缘情,以情统道。打倒孔家店,全盘否定传统,以立人为宗旨,解放人的心灵,改造国民性,反对集权专制,尊重个体自由。回归元明文学精神。1937年后救亡压倒了启蒙。集体主义凌架于个人主义之上,并主导了其后近半个世纪的文学理论。
五
如果说周氏三兄弟性情相异,致思向路甚珠,他们各自独立发展、各擅其胜,其成就也各有千秋的话,那么袁氏三兄弟则情投意合、才识相当、抱成一团,前仆后继,遂成就一代之文学。袁中道在《中郎先生行状》中记叙三袁至龙湖晤李贽。李“谓伯也稳实,仲也英特,皆天下名士也”。虽此乃魏晋时代品藻人物的流风余韵,但评语出自晚明思想界之龙头老大之口是颇有份量的。然而中道未说李贽对他的评价,这不能不说是遗憾。中道以为大哥的稳实是敛其锋锷、与世抑扬、安亲保身。而二哥的英特是独来独往,不可逐世啼笑、听人穿鼻络首。虽这主要是指对他们二位应世的不同。但也反映出他们的文学观念的区别。中道作为三袁文学的总结者是两位长兄的综合,即从英特到稳实。
孙过庭在《书谱》中说:“初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝,既能险绝复归平正。初谓未及,中为过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。”如果说公安派三袁文学是把火炬,那么袁氏三兄弟就是晚明公安派文学勃兴的三位火炬接力手。它经历了由稳实到英特,再到稳实的三个阶段,以动态的发展过程表现了一个复杂而丰富,灵活而又执着,冲突而又补充的文学理论风格,达到了从气象峥嵘、五色绚烂到渐老渐熟,乃造平淡的美学境界,从而使公安派更为充实、完整、圆融和富有内涵。有位学者认为袁中道对三袁文学的修正和调适,是浅薄的折衷主义者和庸俗的调和主义者,言过了,言重了,其定语可省去。
宗道的稳实在文学上既有保守的一面,又有创新的一面。在保守方面,宗道提出了“豁之以致知,养之以无欲”的总原则。所谓“致知”“无欲”等皆是程朱理学关于道德学问的修养方法。因此宗道在《论文》中一再强调学问、理在文学创作中的重要性,并摆在首位。认为文从理中出,理从学中来。学问、理是本,意见、语言、文是末。“有一派学问则酿出一种意见。有一种意见则创出一般言语。”“理充于腹而文随之,从学生理,从理生文”。而这种学问,理之本又是指的什么呢?他说“运才之本……盖昔者咎、禹、尹、召、毕之徒,皆备用圣显懿之德。”原来被他推举为“万世文章之祖”,是儒家认定的远古时代的明君贤臣,以及他们的丰功伟业和完美的道德思想。因而,他一再强调表现文艺才能要先营其基、植其本,凝神敛志,韬光养晦,夯实深厚的儒家文化修养和道德品质。并且不可有意耀其才,气志凌厉,而要象良玉韫于石,明珠含于渊。总之,怀才德就像怀孕一样,“有其本在,其用自不可秘。”虽然宗道关于人与文、体与用,形式与内容的关系论述不乏可取之处,但其文艺观依然没有超出儒家文以载道、温柔敦厚的狭隘范围。
在革新方面,宗道反对浮泛虚假、人云亦云的文风,把模古雷同视同为“募缘残溺、盗窃遗矢”。他倡导真情实感,言文合一,以学问修养为支撑,用通俗畅达的语言表现自我真实的喜恕哀乐。他说“大喜者必绝倒,大哀者必号啕,大怒者必叫吼动地、发上指冠,唯戏场人心中本无事可喜而欲强笑,亦无可哀事而欲强哭,其势不得不假模拟耳。”同时他重视抒发来自于识见的创作冲动,以为在墨不暇研、笔不暇挥的情况下,无闲引用古人词句是文学创作的最佳状态。
宏道的英特表现在他摈弃了宗道保守的一面,继承发扬了革新的一面。首先宏道打出了“独抒性灵,不拘格套”的大旗,是基于明代文士长期胶执于前人陈言古法,众波同泻、万家一词的复古主义文学而揭竿而起的。他把斗争的矛盾直接指向前后七子,全面否定他们倡导的“诗必盛唐,文必秦汉”的古典主义文学。在阐释文学思想的序跋尺牍中他的观点鲜明,没有半点拖泥带水的策略性考虑。他的语言果断,没有丝毫夹缠不清,畏首畏尾的迟疑,其斩钉截铁,意隽词快的胆识才情极具魅力和震憾力。他说:“世人喜唐,仆则曰唐无诗,世人喜秦汉,仆则曰秦汉无文,世人卑宋黜元,仆则曰诗文在宋元诸大家。”又说:“似唐之诗,非仆得意之诗,……仆求自得而已,去唐愈远,然愈自得意。”个性十足的反判精神与鲁迅先生在二十年代,针对昌明国粹的复古派在《青年必读书》一文中的所说“只读外国书,不读中国书”有异曲同工之妙。这都是面对现实的激愤之语,而非慎重之言。宏道倡导抒个人情感,发时代新声,宁为真山歌,不怕平俚俗,打倒假诗文,不惜伪高雅。他说“不效颦于汉魏,不学步于盛唐,任性而发,尚能通于人之喜怒哀乐情欲嗜好,是可喜也。”
其次宏道以唯我独尊的霹雳手段,挽明文坛之颓风,将师古的穷途末路转向于师心、师造化的康庄大道。他说“故善画者,师物不师人。善学者,师心不师道,善为诗者,师森罗万象,不师先辈。”在如此简短的言语中,宏道提出了心、道、万象这三个具有浓厚哲学意味的元范畴。并明确了这三者与文学创作的关系,指出文学的本源是心与万象而非道和先辈。这种文学观念与心学大为流行有直接的关系。明代心学是以反拔理学回归孔孟,特别是孟子“万物皆备于我” 的儒学姿态登上中国哲学舞台的。王阳明视《六经》为“吾心之记藉”,认为无论是道德本原还是天理法则都不在外而在内。不在经书,不在竹子,而在“自心”。心才是真理安身立命之所。此所谓“睫在眼前人不知,道非身外更何求。”心学破除了对外在权威的信仰,用对心的信仰取代了对理的信仰,从而建立了对自由信仰的权威。王阳明的岩中山花与心同时明白起来的主观唯心主义,比贝克莱的“存在就是被感知”早200年。狄德罗称贝克莱是一架疯狂的钢琴,其哲学荒谬,却难以驳倒,是人类智慧的耻辱,但不知他如何看待中国心即理的心学。如果说哲学是时代的灵魂,那么文学则是生活的传神写照,文学中既包含时代的灵魂之神,又包含生活的写照之形,此两者的结合,不仅使哲学的灵魂获得了生活之肉体,而且使文学的写照具有了时代之精神。
三,一方面宏道要求文学不可因袭古人。他说:“见从己出,不曾依傍半个古人,所以他顶天立地,今人虽讥讪得,却是废他不得”。所谓“见从己出”是对个人来说的。文学创作不可“易己以摹古”,剽窃前人字句就是“粪里嚼渣,顺口接屁,依势欺良”,从而失去自己的本来面目。写诗作文要有真情实感,一一从胸中流出,即使并不十全十美,有这样和那样的缺陷和不足也在所不惜。要敢于担当“立言自有的矫枉之过”,这样才能顶天立地成一家之言。另一方面又要求文学创作不可雷同今人。他说:“各出己见,决不肯从人脚根转,故宁今宁俗,不肯拾人一字”。所谓“各出己见”是对创作群体而言的。在创作群体中每个创作者要独立思考,不可相互模仿,重复他人。应该各自灵苗各自探,以新奇独特突破陈旧平庸,创造自己的文学风格。如果“舍独以群众”,文学就会一个腔调一种文字,失去百花齐放、百家争鸣的生机与活力。总之,一个失去差别的世界就是一团死水。因此宁今宁俗,写自己的生活,发自己声音,显自己的面目是创作者与古人和今人区别开来的不二法门。
宏道对诗文创作的理想追求不仅仅是一种文学批评,而且具有更高的思想启蒙和人性解放的意义。反抗以理压人的外在权威和个人崇拜,强调自我的独立精神和不可取代的价值,是人类不断进步的内在动力。晋代桓温问殷浩“卿何如我?”殷答曰“我与我周旋久,宁作我”。当代台湾作家李敖曾说:我一想崇拜谁,我就照镜子。如果说“人天下最贵也”与“人是宇宙的精华,万物的灵长”明确了人在世界中的中心地位是人类的进步,那么提出人皆可以为尧舜,一切众生悉有佛性,良知圣愚同,满街皆是圣人与在上帝面前人人平等,肯定群体中的每一个体独立平等的价值,则是人类更大的进步。
四,中国艺术精神的核心是情景交融的境界学说。庄子的“天地与我并生,万物与我齐一”是其哲学前提;《周易》中的“书不尽言,言不尽意,立象以尽意”和《乐记》中的“感于物而动”是其美学奥援。人生活在世界万物之中,并不仅仅是舞台前的旁观者,而是纠缠其中,与万物打交道,处于一种作用与反作用的状态之中的人。文学艺术是人生世相的回光返照,一般的艺术,尤其是文学,特别是诗歌其最高理想就是自成一种境界。所谓境界就是主观情趣与客观意象的契合无间。触景生情,因情生景,情景相生相融,一种“不可更易的重负忧伤和接受礼物的欢欣”把人带入了艺术创作的境地,或沉缅于灿烂缤纷的幻象或陶醉于莫名的激情和冲动。宏道在《叙小修诗》中充分表现了这种诗歌创作的经验。“有时情与境会,倾刻千言,如水东注,令人夺魄。”以心摄景的情与景会是三袁文学性灵说的一个重要组成部分,它是中国艺术精神的集中体现。宏道的导师李贽把这种艺术状态描写得更加真切,充满了诗情与豪气。“初非有意于文也……蓄极积久,势不可遏,一旦见景生情,触目兴叹,夺他人之酒杯,浇自己之垒块,诉心中之不平,感数奇之千载。”
五,文学艺术不同于科学知识也不同于伦理道德,前者属于心理世界重直觉与感悟,中者属于事实世界重逻辑与推理,后者属价值世界重律令与信仰,但这三者代表的真善美却又是融为一体的。趣是文学艺术鉴赏和评判的一个概念。它来源于欣赏者的直觉和感悟。是一种古代文人玩味不己、常用“只可意会不可言传”来形容、具有某种神秘色彩的审美感受。西人云“趣味不须争辩。”说明趣的多样性和主观个人性。宏道在《叙陈正甫会心集》中将趣与理或学问决然对立,两者不共戴天。推扬趣贬损学问和理。他说:“夫趣得之自然者深,得之学问者浅……不求趣而趣近之……毛孔骨节俱为闻见知识所缚,入理愈深,然去趣愈远矣”。宏道对趣的论调基本与严沧浪相同。宏道说 “趣为山上之色,水中之味,花中之光,女中之态,虽善说者不能下语,唯会心者知”。严羽曰:“羚羊挂角,无迹可求,透彻玲珑,不可凑泊。如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽意无穷”。 显然,关于“趣”宏道是受严沧浪的影响,他们虽处不同时代,但都有反抗潮流之意。严羽推崇吟咏性情的盛唐诗人,反对说理议论的宋诗。宏道标举李贽的童心、孟子的赤子、老子的婴儿是正等正觉最上乘。否定的是故作姿态附庸风雅的清远之人和身梏心棘被知识所缚的年长高官。两者所不同的是严羽就诗论诗,强调的是情性之趣,即兴趣。宏道把品诗扯到品人上去了(其实也很难分开),他强调的是自然之趣,即真趣。他们的思想都有点不合时宜。“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”唐诗的风采已成过去,宋诗说理,明诗更是什么都说。时代不同了,没有花了,燕也要接受。当然理想之诗的梦想不能没有。
在以少显多的文中摘句式批评基础上,来一次以小见大的句中摘字来概括,可否?从以上所引宏道原文中摘出三组字词:
A组:心、情、己见、自得; B组:万象、境、今、趣; C组:道、理、古人、知识。 以心、道、万象为代表,形成文学本质的三维结构。
三维关系的内涵 境 界 主观意识 A:心 客观世界 B:道—历史文化—过去一流 C:万象—现实生活—现在一源
综上所述,宏道之于三者是肯定心与万象否定道,即肯定主观意识和现实生活,否定历史文化是A+ C-B。宗道之于三者是重道与心轻万象,即肯定历史文化和主观意识,轻现实生活是A+ B – C。
六
辩证法是无情的,任何事物的存在都是有对立面的存在为前提的。反对攻击的敌人被打倒了,自身的问题也出来了。当异军突起的三袁文学以矫激峻切的文学观念和清新俊逸的诗文风格一扫晚明文坛应酬格套之陋习,使拟古主义之风气几近消歇之际,三袁文学的狂狷英特也显露出矫枉过正,有失严谨的偏颇之处。宏道去世后,中道还活了十四年,他有足够时间来反思总结三袁文学的成败得失,并加以修证、补益和调整。
首先:中道在《蔡不瑕诗序》中提出“诗以三唐为的,舍唐人而别学诗,皆外道也。”又说“若辈当熟读汉魏及三唐人诗,然后下笔,切莫率自矜臆,便谓不阡不陌可以名世也。”这是对宏道“唐无诗”的反拔,但并不是回到“诗必盛唐”的狭隘老路。而是“转益多师”扩大到汉魏等历代优秀诗歌吸收养料。另一方面,中道的“反拔”是经历了“独抒性灵”洗礼了的“反拔”,是高一层的综合。具有更加丰富的内容。中道以三唐诗为的的主张,是为了弥补三袁文学创作普通存在的问题,即发泄有余蕴藉不足。他说:“昔吾先兄中郎,其诗得唐人之神,新奇似中唐,溪刻处似晚唐,而盛唐之浑含未也。”又说“今人好中郎之诗者忘其疵,而疵中郎之诗者掩其美,皆过也”。中道还修正自己的文学观念。《淡成集序》是一篇曲折而条畅,悲观而昂扬的妙文。中道在此文中分析了“文运”的时与势,是由“含裹而披敷”。言有尽而意无穷的文学境界已过去了。因此他倡导“大丈夫意欲所言,安能嗫嗫嚅嚅,如三日新妇为也,不为中行,则为狂狷,效颦学步是为乡愿耳”,“惟能言其意之所欲言,斯亦足贵已”,此文可谓言之有理自圆其说。但中道在《须水部日华》中又说:“情虽无所不写,而亦有不必写之情,景虽有无所不收,亦有不必收之景,泽神理贵乎相宜,三日新妇与好战骄兵等一病也。”发泄太尽的狂狷与吞吞吐吐的乡愿都要不得。词意具尽虽工不贵,神理相宜才是文学的理想境界。在《中郎先生行状》中他提出“有足无眼与有眼无足者等”在《答钱受之》中他说“诗文之道,昔之论气格者近于套,今之论性情者近于俚”,二者都有问题,这都是在比较中见出弊端,并提出更高的要求补益前说。
其次针对宏道师心不师道,信心而出,信口而谈的文学观念,强调学问的重要。中道在评述中郎文学生涯的两篇序记中(《中郎先生行状》《中郎全集序》),一再申明中郎的诗文创作具有深厚的学问底蕴和严谨的气格法度。他说“先生(中郎)天纵异才……学问自参悟中来,出其绪余为文学,实真龙一滴之雨”这似乎是在说中郎的诗文创作仅是冰山一角,大头学问在水下面。中道不否认中郎少时存在一些率易之语和游戏之作,但从中郎病解吴令游吴越开始,诗文俱从灵源中流出,其五别之一“学别,”即是“上至经史百家,入眼注心无不冥会,旁及玉简,金叠,皆乎菁华,任意驱使”。就此中郎灵源中的学问可见一斑。“自《破砚》以后,无一字无来历,无一语不生动,无一篇无警策,健若没石之羽,秀若出水之花。”中郎真好像是黄庭坚的门下。秦中往反的所作诗文“浑厚蕴藉,极一唱三叹之致,较前诸作又一格矣。”中郎的诗有了求之不得的盛唐气象,可与唐诗比美。总之,中道阐述中郎诗文的学理和古法,既是对泥旧习者谓“蔑法自先生(宏道)始”的回击,又是对宗道学问酿出意见,意见创出语言的文学观的回归。
法度与传统是分不开的,法度几乎就保存在传统之中,但法与传统并不是用来死守的,而是活用的。死法是剽窃雷同,徒取形式。活法则是以意役法,不以法役意,去陈言格套、纳奇思新语。三袁并不否定法,而是强调己意的主宰地位。中道在《曹医序》中说“自得者能用法,能使法为我用,虽离法而自立法”,法的真正意义并不用来限制的,而是用来突破的。掌握应用法是通—继承。离法而自立法是变—创新。三袁关于以意役法,法为我用的文学观念和他们的强烈的创新意识是一致的。
三,宏道把“面无端容,目无定睛,喃喃而欲语,足跳跃而不定”的儿童命名为得自然之真趣的人生至乐。这种观念显然出自于李贽的童心说。童心即真心,绝假纯真,最初一念之本心,置身其中而不知------“自在不成人”,长大成人知以后又离之甚远-----“成人不自在”;想返回又不可至,只能心向往之。宏道李贽一面痛惜童心丧失,一面痛恨“人既假无所不假”。但他们没有认识到人的异化和对异化的扬弃走的是同一条道路。心被尘埃污垢遮蔽与人自觉或不自觉的拂拭刮磨去蔽,明心见性是同时进行的。马克思说:“一个成年人不能再变成儿童,否则变得稚气了,但是儿童的天真不使他感到愉快吗?他自己不该努力在一个更高的阶梯上把这种真实再现出来吗?”这个更高的阶梯就是在真善美的引领下,人以深厚的文化知识(理)与丰富的人生阅历(境)相结合,达到随心所欲而不愈矩的天地境界,这个境界就是人重新回到了人类的童年——伊甸园和桃花园。中道关于“趣”的见解比宏道要开放通脱一些。宏道将理与趣对立起来,是对宗道重“理”的反拔。中道提出慧趣,似乎是对前两者的综合。在《刘玄度集句诗叙》中,中道说:“凡慧则流,流极而生趣,天下之趣,未有不自慧也。”这种慧趣对自然山水来说,是一种慧黠之气,对人来说是一种同耳目异心灵,手挥口言俊爽机颖,莫不洒脱生趣。通观全文,中道最佩服的是刘玄度的口才。“手挥口言,风雨波流,娓娓数百车,遂无一字重者”,至于刘的集句诗是一种文字游戏没有多少价值,中道也没有正面评说,但把他吹得蛮高。可与苏东坡相比。最后,中道把刘的谈吐口才诗、文、滑稽漫戏之词一并总结为天趣横生。由此观之,中道慧趣包含机智学识与自然真实二个方面,离真正的理趣只有一步之遥了。趣字在中国汉字中具有无比的灵活性和亲和力,它可以与很多词组成词组。把理也认为是一种趣,在唐代就开始了。王昌龄标举“得趣”诗的第一格就是“理及其趣,咏物如合砌”。路人皆知的“欲穷千里目,更上一层楼”就是典型的理趣诗。宋诗是理趣诗的天下。但理在诗中不能过头,过了头就没有趣了成了理碍理障。大文豪苏东坡有时也不能免俗。如他的两句诗:两手欲遮瓶里雀,四条深怕井中蛇。就不知他在说些什么禅理,哪里还有诗味。
四、公安三袁文学中的性灵说究意是什么内涵?它有哪些来源和组成部分?这还是要回到三袁文学的宣言《叙小修诗》中去寻找答案。最著名的一段话还得引用一次“大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆中流出,不肯下笔,有时情与境会,倾刻千言,如水东注,令人夺魄”。这段文字不是凭空而来的,也不是写在宣言最前面的。换言之这段文字出现是有前提的。这个前提就是中道诗歌的创作来源。宏道用大量的文字叙述了中道由童年到青年的人生经历,个性才能和诗歌创作。性灵说就是从中提炼出来的一种文学创作规律,是从个别到一般的高度概括。中道的创作之源可用心、道、万象分解之。A心,早慧。存养一颗文心。B道,学汉赋重文采,喜老庄列御寇道家学说,旁及西方之书教外之语,即佛禅。不仅没有列四书五经之类的孔孟之道,反而露出反儒家伦理的言论。如否定齐家睦邻。反感与妻儿相守和与乡里小儿相属。C万象,行万里路足迹半天下,积累创作素材,领悟人生哲理。由此可见,宏道的文学本质论并不完全否定师道。只是否定师四书五径的孔孟之道,并以道家和禅宗思想为武器,发挥主观能动性,破除僵化的社会规范和陈腐的审美标准。这既是对文以载道的儒家狭隘文艺观的突破和补充,又是对宗道正统文艺观的扬弃和发展。中道对文学的本源问题在《寄钱太史受之》中不经意地有一个较为完整的表达。“上究竟性命之理,以心学抒为作用,其次读古人之书拔肤见骨,发为诗文,另出机轴,重清光于百代。至于名山胜水,优游徜徉其间,无非乐境。”此段话有三层意思也可以用心、道、万象分解之:A心:另出机轴;B道:究性命之学读古人之书;C万象:优游名山胜水。
中道不同于宗道重道和心轻万象,也不同于宏道重心与万象非道,而是三者平等对待,虽有叙述顺序但没有轻重主次之分,更没有谁是谁非之别,是A+B+C。心、道、万象从历时性来说是文学创作的三个来源,从共时性来说是文学创作的三个组成部分,只有这三者的结合,才能真正爆发成熟的文学创作灵感。达到独抒性灵,倾刻万言的理想境地。三袁文学性灵说是晚明时代精神的反映,又是对从先秦庄文、屈骚到汉赋唐诗等中国古典文学缘情派的继承和发展。陆机的《文赋》中关于诗缘情的文学本源论就是三袁性灵说文学本源论的先导,也可以用心、道、万象分解之:A心,心懔懔以怀霜,志渺渺而临云。B道,伫中区以玄览,颐情志于《典》《坟》,咏世德之峻烈,诵先人之清辉,游文章之林府,嘉丽藻之彬彬。C万象,遵四时以叹逝,瞻万物以思纷,悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。从文学史的发展来看,强调A组心的是浪漫主义,强调B组道的是古典主义,强调C组万象的是现实主义。
七
如果说荀子认为《五经》出“天地之间者毕矣”是对先秦儒家学说的推崇,从而使儒学成为了中国文化思想的正统和主流。那么苏轼认为“故诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于鲁颜公,画至于吴道子,而古今之变天下之能事毕矣”,就是对中国古典文艺的总结,从而为中国文艺确立了楷模和典范。字画姑置不论。中国古典诗歌发展到唐代,以杜甫为代表的确已登峰造极,可以说毕矣。但散文发展到唐代以韩愈为代表却还不能说毕矣。唐宋古文运动取得全面胜利是在宋代,其最后完成者是东坡先生。散文传到东坡先生手里才毕矣。宏道的文学发展观不同于东坡的诗文毕矣观。宏道在《雪涛阁记序》和《与江进之》中说“古有古之时,今有今之时。”“古不可优,今不可劣。世道既变,文亦因之”。宏道在《雪涛阁记序》中通过对由唐至宋的诗歌分析,指出了一个“法因于敝而成于过”,即矫枉过正的现象。为醒目,将宏道的文字作“獭祭”改写。
1、初唐以流丽矫六朝餖饤,过在轻纤。 2、盛唐以阔大矫初唐之轻纤,过在生莽。 3、中唐以实情矫盛唐之莽,过在生俚。 4、晚唐以奇僻矫中唐之俚,过在狭小。 5、宋以滔莽矫晚唐狭小,而生理。
宏道是一个不迷信传统的人,是一个善于“挑疵”发现问题的人。他这种对唐宋诗歌近距离的仔细解剖,使几乎接近完美,以风神情韵见长的唐诗和以筋骨理思取胜的宋诗,都变得千疮百孔,浑身是病了。这种只见树木不见森林的观念与他不厚古薄今的诗文发展观是分不开的。既然唐宋诗歌存在“淡因浓,浓因淡”的循环矫枉过正之弊,那么公安派诗歌为捣毁“智者牵于习,愚者乐其易,一倡亿合”的复古主义强大势力,穷新极变,信腕信口,而出现了近平近俚近俳的矫枉之作,也不值得大惊小怪。因为“不如是,不足以矫浮泛之弊,而阔时人之目也。然在古亦有之”。并列举了以平、俚、俳而传后世的三个例子。好一个宏道的“古亦有之”耐人寻味。难道反传统的英特之人也需要古人撑腰吗?
在《与江进之》中,宏道虽对东坡、欧阳修的文章极为佩服,认为“真不可及”但他又认为事物发展都是始繁终简、始晦终明、始乱终整、始艰终流利痛快的规律。而现在“已简安用繁,已整安用乱,已明安用晦,已流丽痛快,安用聱牙之语,艰深之辞”因此“事今日事则亦文今日之文而已矣。”总之诗文当随时代。“唯夫代有升降,而法不相沿,各极其变,各穷其趣,所以为贵。”
宏道的文学发展观在变与通之中他热捧的是变,变即创新。在正反合的辩证法中他执着的是反,反即去旧,在现在过去未来三时中,他心醉的是现在即当下生活。反对“弃日前之景,摭腐滥之辞”。宏道亲近于禅,禅宗“以无念为宗,无相为体,无住为本,念念之中,不思前境,若有前念、今念、后念,念念相续不断,名为系缚,念念不住即无缚也”所谓禅就是瞬间永恒,刹那千古。永恒的过去与永恒的未来都交汇于瞬间现在。九十年代曾有一句很流行的话,“不求天长地久,只要曾经拥有”,这是肯定过去,如用禅宗的话来改造就是“只要现在拥有,就已天长地久”,宏道若闻之,或可一笑?
历史文化是双刃剑,它是人类文明发展的基础,但又妨碍现在大踏步前进。既是拐杖又是包袱,既受到恩惠又受到压迫。三袁强调文学的变和今,但并不否定向古人学习,成为传统的主人。而是反对以剿袭为复古,字栉句比、生吞活剥,自觉成为历史文化的囚徒和奴隶。宗道说“学其意不必泥其字句……摘古字句入己著作者,无异缀皮叶于衣袂之中,投毛血于肴核之内也。”宏道说“袭古人语文之迹冒以为古,是处严冬而袭夏之葛者也,”中道说“脱肤见骨,遗迹得神。”他们提倡学习古人的神和意,得其精华,杜绝摸拟字与句,去其形迹。“恒似是形,时似是神”。
诗是唐人的光荣,文是宋人的光荣。而明人呢?没有了诗文的光荣,只有对诗文光荣的梦想。诗文作为中国古典文学的正宗,经过了唐宋高峰后,到了明代就陷入了困境,文学创作找不到前进的出路,而文学流派却风起云涌异常繁荣。他们一会儿神游秦汉;一会儿又梦回唐宋;一会儿又被现实惊醒。他们象热锅上的蚂蚁,左冲右突,焦虑不安,飘浮不定。幽梦无处寄托,只能立足现实,以肯定现实的光荣获得自身的光荣。这寻寻觅觅、反反复复的一切都是高山仰止,难以超越的唐宋诗文惹的祸。明代主要文学流派的兴衰起伏与宏道描述的唐宋诗风流变极为相似,为了简捷还是以“獭祭”的方式排列如下:
1、前七子以文必秦汉、诗必盛唐矫枉台阁体粉饰太平、昏庸呆板之弊而失之泥古。 2、唐宋派以直写胸臆、文从字顺矫前七子刻意范古、聱牙戟口之弊而失之理胜。 3、后七子以视古修辞、宁失诸理矫唐宋派率意信口、轻贱格法之弊失之剽窃。 4、公安派以独抒性灵、不拘格套矫后七子剿袭成风、万口一响之弊而失之俚俗。 5、竞陵派以幽深孤峭、期在必厚矫公安之末流鄙俚轻佻、浅易直露之弊而失之僻涩。
从以上明代文学流派的变迁过程中,只看到道高一尺,魔高一丈的正题与反题的对决较量,而看不到正题与反题统一的合题。任何一个流派一上来就把对方推翻打倒,然后留下被新上来的对方推翻打倒的理由。其功与过对立,得与失互犯,它们就像一群饮酒过量的醉汉左一摇右一摆踉踉跄跄地晃来晃去。始终不能保持平衡正常行走。难道真的象《中庸》所说“天下国家可均也,爵禄可辞也,白刃可蹈也,中庸不可能也”吗?当然得中庸并不是去走猫步,那是一种超现实的艺术疯狂,但如果仅仅象中国农民起义那样,曾多次打下天下改朝换代,却改变不了封建社会的性质,又有多大的意义。难道仅仅是过把瘾,为了完成一次“久则穷,穷则变,变则通,通则久,久则穷”的循环反复的过程吗?这种追问与诘难聚焦在明朝一代尚可成立,但如果要进一步搞清明朝诗文运动的内涵,就必须换个角度把眼光放远大一点,从宏观整体的视界考察中国文学史的历程,确立明代文学运动所处的位置,方可得知它的意义和局限。
古典诗文的形式和风格从先秦到唐宋经历了三个阶段。
A、诗歌形式(1)先秦《诗经》《楚辞》错落不齐的句式。(2)汉魏六朝五言七言相对整齐的句式(限宽度不限长度)。(3)唐宋五言七言律诗绝对整齐句式(长宽皆限)。
B、散文形式(1)诸子散文两汉史传自然不齐的散句单行(正)。(2)六朝对偶双行的四六骈文(反)。(3)唐宋古文回归散句单行,但不避对偶,散骈结合(合)。
C、诗文风格(1)先秦汉魏质朴尚用(正)。(2)六朝华丽唯美(反)。 (3)唐宋是前两者综合(合)。
总之,唐宋诗文是一个合题。是对正题先秦汉魏诗文和反题六朝诗文的综合。中国古典诗文的第一个大周期至此完结。所谓合题是消除了正反两方面的片面性、使正反统一于较高一级的肯定之中,这比原来各有片面性的正反较为全面和丰富,因而更真实。这就是发展与进步。但这并非万事大吉高枕无忧了。逝者不舍昼夜,历史默然前行。“在它面前,不存在任何最终的绝对的神圣的东西,它指出所有一切事物的暂时性,在它面前,除了发生和消灭无止境地由低级上升至高级的不断过程,什么都不存在”(恩格斯语)。有终结就有开端,元明文学就是新一轮历史周期的开端,而唐宋文学作为前一周期中的合题在新一周期中就成了正题。元明文学就必然命定为反题。在这个大前提下,明代诗文运动的各流派都是一同战壕的战友,它们的轩轾和分歧只是反题同盟的内讧。它们的意义仅在于积累反题的内涵和能量前仆后继,直至合题的再次来临。这需要漫长的时间煎熬,需要众多有志之士奋进和忍耐。即使五四新文化运动也很难说合题。如果把它当作一个合题的开端,其圆满完成不知还需要多少时间?多少个世纪?正反合的辩证法之于历史观来说有四种观念:1、肯定正排斥反与合是历史退化论;2、肯定反排斥正与合是历史虚无论;3、肯定正与反排斥合是历史循环论;4、肯定合不排斥正与反是历史进化论。
三袁都写过人物传记,并与重视点评戏曲小说的李贽、创作戏曲的汤显祖友善。宏道在与董其昌的信中大赞《金瓶梅》“云霞满纸,胜于枚生《七发》多矣。”但他们都没有创作和评点戏曲和小说。宋以后诗文无所作为开始衰落,而戏曲小说大有前途开始兴盛,文学的中心正在暗移密度,由表情达意的诗文转向了塑造人物的戏剧小说。何谓“一代有一代之文学”?应从文学的体制形式和风格内容两方面去理解。明人胡应麟说“四言变为《离骚》,《离骚》变为五言,五言变而七言,七言变而律诗,律诗变为绝句,诗之体代表也。”“诗至于唐而格备,至于绝而体穷,故宋人不得不变而词,元人不得不变为曲。”这是从诗歌形式的变化说明一代有一代之文学。文体形式的变化意味着风格变化。如唐诗深厚阔大,宋词精工细巧,元曲酣畅明达。就明一代文学变化来说有三种情况:1、戏曲小说,形式内容都变了是新瓶装新酒。2、三袁革新派诗文,形式不变,内容变了是旧瓶装新酒。3、七子复古派诗文形式内容都没变,是旧瓶装旧酒。中道对文学发展的认识几乎达到了“一代有一代之文学”的水平。在《宋元诗序》中,他说:“宋元诸君子,其才情所独至,为词为曲使唐人降格为之未能过,而至于诗则不能无让” 。这其实就是说我们经常讲的“唐诗宋词元曲”即一代有一代之文学的道理。但中道离这个真谛还差一步,他犯了一个既高级又低级的错误,即不知庐山真面目,只缘身在此山中。他处于晚明,但他就是说不出他身置其中的明一代的文学是什么,如果他说出明小说或说明以后是小说的天下,那他就是天才,先知了。也许他不会声情并茂、音嘶力竭地为唐以后的宋元诗争一席之地了。为了免犯同样的错误,赶紧在这里预测一下民国以后的一代之文艺应是电影。中道不解为何“宋元书画犹有博古好事之家存之,于今不朽,而诗独少表章之者”,而且还有人干脆说宋元无诗,这说明当时还是有很多艺术修养极高的人。云山墨戏的宋二米,容与风流的元四家,是中国绘画艺术,特别是文人山水画高峰。这一高峰如唐是诗的高峰一样,后继者都是难以超越的。中道认为宋元诗虽不及与唐争盛,但也不一笔抹杀,其实这是在为明诗争一席之地做准备。
天地之化也烈,诗文之言也柔。钱谦益说“中郎之论出,王、李之云雾一扫,天下之文人才士始知疏瀹心灵,搜剔慧性,以荡涤摹拟涂泽之病,其功伟矣”然而与此同时公安派因用力过猛,机锋侧出,未能尽“允执厥中”,出现了近年近俚近俳的弊端,虽然这只是写作上的流弊而非创作方法上的本源之病。但“一二学语者,粗知趋向,又取先生(中郎)少时偶尔率易之语,效颦学步,为俚俗为纤巧为莽荡,如百花开棘剌花开,泉水流粪水亦流。”中道极为忧心。力图矫弊救衰,但收效甚微。回顾明代文学流派,大凡开风气之先的旗手中坚皆因独创而颇多可圈可点的卓异之处,而跟风后尘者则容易把“经”念歪。既使是公安派敌手的前后七子也并非一无是处。比如宗道对前七子首领李梦阳就有这种看法:“空同模拟,自一人创之,尚有己意。犹不甚可厌,迨其后,以一传百,以讹益讹,逾趋愈下,不足观矣”。其批评的对象是前七子未流的效颦雷同。其实文学史发展也是如此,如处于中国文学发展第一周期反题位置的六朝齐梁诗文,因其内容空洞格调柔靡,唯美形式主义严重而屡遭后世有识之士的不屑。如陈子昂说:“文章道弊五百年矣……齐梁间诗彩丽竞繁,兴寄都绝,风雅不作,以耿耿也。”但杜甫对全盘否定六朝文学都持不同意见,他提出“不薄今人爱古人”,“转益多师是汝师”。不论古今,一视同仁,向一切优秀的作品学习,多方吸收营养,他说:“清新庾开府,俊逸鲍参军。”,“熟知二谢将能事,颇学阴何苦用心。”其中称赞和学习的对象都是六朝著名的作家诗人。他所否定的是齐梁后尘即“恐与齐梁作后尘”。
西方人把西方中世纪说成是黑暗的一千年。西方中世纪真的是伸手不见五指吗?未必。文艺复兴的辉煌本身就是从中世纪所谓的黑暗中诞生出来的。虽然文艺复兴的主旨是恢复古希腊罗马的哲学、科学、艺术中的理性精神,但没有中世纪深厚的基督教文化遗产就不可能造就但丁和《神曲》的崇高地位,也不会有西方人由理智引导的忏悔和修炼,以及由此而达到天国乐园的宗教信仰,西方文化也不能形成从理性至信仰再到前两者综合的高一级境地。在纯粹的光明中如同在纯粹的黑暗里是什么也看不见的。从三袁文学的光明看出暗影,从复古主义的暗影中看出亮点,从六朝诗文的云雾中看出彩虹,从西方中世纪的黑暗中看出光明。世界就会更加丰富和完整起来。黑格尔说用辩证的眼光看问题“哲学史不再是堆满了被推翻的理论死人骸骨的王国,这里展现的将是高尚心灵的更迭,思想英雄的较量。”哲学史如此,文学史亦然。矫枉得中,正反得合,是可以期待和争取的,但不一定即刻得到。矫枉过正,正反对立是得中得合的必要准备和前提,它的长期存在从历史发展来看,对开拓文学审美观念和视野,促进对文学创作的认识和把握都有不可忽视的极积作用。
八
一般来说有两种人与文的关系。一种是叔本华式的即人与文分离。他的哲学思想以绝食自杀为最高的解脱之路。但他一生追求财富,渴望荣誉与黑格尔对垒,不屈不挠,最后功成名就,享其天年。他的人生与他的哲学是背道而驰的。另一种是苏格拉底式的的,即人与文统一。金岳霖说:“他的哲学从来就不是人类认识的摆设和观念模式,而是内在于他行动的箴言体系,在极端的情况下,他的哲学就是他的传记。”显然三袁之文是属于苏格拉底式的文人合一。
三袁之文并非理论深刻的高文也非卷帜浩繁的大册。他们的小文小说平凡中见奇特、自然中显真趣,不溢美不掩丑,一无雕饰地表现自己的喜怒哀乐情欲嗜好。融思想性趣味性和抒情性于一炉。真实地反映了他们的人生信念和生活情趣。是他们心灵和肖像的传神写照。书信虽是小品文,但却可见大文章。宏道的书信《徐汉明》文约意丰,咫尺千里,高度概括了中国文化思想的模式内涵,表出了一种揶揄现实,傲睨千古的人格风彩。宏道在信中总结了学道的四种人(1)玩世(2)出世(3)谐世(4)适世。前两种道家和禅宗都是出世之人,其出世思想是出乎人伦日用,超乎尘世罗网和道德规范,齐生死、破利害、同物我、一是非,追求与道合一的理想人格和万法同流的彻悟心境。其境界是高明的,是极高明而不道中庸,所以宏道认为道家高人不可复得。禅宗“行虽孤寂,志亦可取”。第三种是儒家入世之人。其入世思想是重视人禽之别、热衷于仁义道德、拘执于社会规范,对宇宙人生最高的价值和自由不闻不问、一无所知,其境界是不高的,是极中庸而不道高明。所以宏道认为儒家“用世有余,超乘不足”。显然,道禅的高明和出世与儒家的中庸和入世是各有长短、相互对立的。三袁兄弟都有出世与入世的矛盾情结,而在他们之中这种矛盾斗争的激烈程度都莫过于宏道。宏道三次求官出仕又三次辞官归隐,虽貌似自由潇洒,实属煎逼无奈。这种频繁的出与入的内心冲突,并非来源于统治阶级某种具体的政治任用和迫害,而是来源于社会层面的对整个官僚专制文化食之无味的怀疑、不满和弃之可惜的留恋、眷顾。这种情感和思想始终占据着他的心,几乎贯穿于他的整个人生历程,他难以消解也无法摆脱,其矛盾冲突的强度和长度都是空前绝后的,宏道是中国传统文人在理想与现实之间痛苦地上下求索、挣扎徘徊的典型。宏道对传统文化的认识和分析不仅源于他的学问修养,而且还来源于他深陷这种矛盾生活之中的现实感受。一方面他有入世的济世之志,但又不堪忍受做官的忙碌、辛苦和屈辱。他做吴令时给《沈博士》的信中说:“钱谷多为牛毛,人情茫如风影,过客积为蚊虫,官长尊如阎老,故七尺之躯,疲于奔命,十围之腰,绵于弱柳。”又在《黄绮石》中说:“弟实不堪作官……官实能害我性命……觅什么鸟举人进士”。另一方面有出世的逍遥之心,但又不堪忍受隐居山中的孤独寂寞。在《陶周望祭酒》中他说“青山白石、幽花美箭,能供人用,不能解人语;雪齿娟眉,能为人语,而不能解人意。盘恒未久,厌离已生”。他自作总结“寂寞之时,既想热闹,喧嚣之场,亦思闲静,人情大抵皆然。如猴子在树下,则思量树头果及在树下,则又思树下饭,往往复复,略无停刻,良亦苦矣。”同时他也认识到“居朝市而念山林与居山林而念朝市者,两等心肠一般牵缠,一般俗气”。但他始终达不到大隐隐于朝、入火聚得清凉门的平衡高度。这既是一个心理学问题,又是一个思想文化问题。
中国哲学要解决的问题就是出世与入世、高明与中庸、理想与现实的矛盾对立。使它们统一在一个合命题中,即使出世与入世合在即世间而出世间或超世间中,使高明与中庸合在极高明而道中庸中,使理想与现实合在理想就在现实中,这就是中国哲学的精神。而这个问题的解决和这种精神的形成并不是一次完成的,它是伴随着漫长的中国历史进程分三次完成的。第一次是魏晋玄学以道释儒,统一了经虚涉旷的境界与合光同尘的行事,即“名教中自有乐地”。第二次是隋唐禅宗提出的“挑水砍柴,无非妙道”。第三次是宋明理学提出的“事君事父,无非妙道”。
人类思想史的成长发展过程与个人精神意识的成长发展过程是一致的。中道晚年也悟得“穷通得失,一切听之,混俗和光,潜修密证,亦何必独立孤峰,日视云汉,而后为出世大丈夫也哉”又说“近来悟得世事即佛事,一切处之得宜,可以庇阴人,即是行菩萨行耳”。但宏道似乎没有中道这样机用圆妙的认识,他自诩的适世看似对玩世、出世和谐世的超越,好像在标榜一处随遇而安,无所忤逆,既能宽容又能适应一切的人生态度。其实不然,首先他对自己庸俗的官吏生活就极为反感和厌恶。宏道寒窗苦读十几年,好不容易考了个功名,混了一个县令,本想风风光光大展宏图,但却吃尽苦头。他说“备极丑态,不可名状,大约遇上官则奴,候过客则妓,治钱谷则仓老人,谕百姓则保婆,一日之间有暖有寒,乍阴乍阳,人间恶趣令一身尝尽矣,苦哉,毒哉。”昏浊腐败的世道人心他就“适”不了。济世的荒唐使他只得用夸张形象的反讽文字一泄心中的郁闷和愤慨。其次,他对传统文化也适不了,他的适世哲学似乎是指自由出入于道禅儒三家之间,但又不执着任何一家的高妙境界。他说“嗜杨之髓,窃佛之肤,腐庄之唇,凿儒之目”又说:“凡中仙,世中佛,无律度的孔子”,貌似兼容并蓄,无所不备,实则支离破碎,无所适从。是“四马分尸”又是“三象三不象”。没有一种现成和完美的人生哲学可资指南现实生活。宏道找不到安身立命之处,学道的困窘使他只得自嘲。“以为禅者,戒行不足,以为儒,口不道尧舜周孔之学,身不行羞恶辞让之事,于业不重一能,于世不堪一务,最天下不紧要人。”宏道是科举进士出生,孔孟程朱是他的看家本领,四书五经的底子硬得狠也厚得狠。他就是吃儒学这碗饭的人。这碗饭虽不得不吃,但营养有限,并且羼入了大量的孔门之优孟,衣冠之盗贼,“阳为道学、阴为富贵”,原始儒学已腐败变质,横行于世的乱德乡愿和虚伪道学使他翻胃伤胃,无滋无味,为了缓解和克制恶心呕吐,他只得采取自嘲:自轻自贱、自羞自辱、不惜泼脏水于自身抹污黑于自脸,把自己说得一钱不值,一无是处,滑稽可笑。能自嘲,拿自己开涮的人是在心智上有优越感的人,是真正的精神贵族。他在涮自己时也在涮别人,但被涮者却不好下手涮他,因为他早自涮了,而且他在自涮中把自己清洗了一遍,搞得自己光彩照人,使别人相形见拙。林语堂说“倘若哲学有何用处,就是使人自我嘲笑,自嘲为沦落的人类唯一自救的美德”。
中国历史上有四个思想解放言论自由行为开放的时代。 一是儒家尚未成为正统的先秦诸子百家时代,二是正统儒学受到道家冲击的魏晋玄学时代。三是正统儒学受到禅宗冲击的晚明心学时代。四是正统儒学受到西学冲击的五四新文化时代。这四个时代的对立面都是儒学。宏道以反讽和自嘲的方式或策略蔑视正统儒学,诋毁礼教规范,不仅具有鲜明的时代性和独特的个性,而且贯通着源远流长、否定与超越的历史文化精神。它上承庄子和嵇康,下开贾宝玉和鲁迅。形成了一种别具风彩的文学传统。首先是庄子“我宁游戏污渎之中自快,无为有国者所羁”。其次是嵇康为了拒绝山涛推荐自己做官,在《与山巨然绝交书》中不惜露乖现丑,大暴自己的隐私和恶习,他说:“不涉经学,性复疏懒,筋驽肉缓,头面常一月十五日不洗……每常小便而不忍起,令胞中略转乃起耳”。还仔细介绍了自己的九患即七不堪二不可。毫不避讳“非汤武而薄周孔”、“越名教而任自然”的叛逆思想。再看《红楼梦》写贾宝玉的二段词。“无故寻愁觅恨,有时似傻为狂,纵然生得好皮囊,腹内原来草莽,愚顽怕读文章,行为偏僻性乖张,那管世人诽谤……”。最后是鲁迅的自嘲诗:“运交华盖欲何求,未敢翻身已碰头……躲进小楼成一统,管它春夏与秋冬。”面对不偏不倚、道貌岸然的正人君子,面对尽忠尽孝、唯利是图的道德圣贤,为什么就不能应该有点不负责的劲头呢?
孔子说:“不得中行而行之,必也狂狷乎,狂者进取,狷者有所不为”。无过无不及,恰到好处的中行是理想,是追求的目标。如果不能立马达到就出现两种可能,一是狂狷,二是乡愿。狂狷向往力求中行,是中行的朋友和邻居。乡愿以中行自居,貌似中行,实为中行的敌人和反面。狂狷在追求中行的过程中,首先反对的就是乡愿。乡愿之病在“媚”,以忠信廉洁媚君子,以同流合污媚小人,是没有自我的假人。其目的就是借中行以谋私利,其心已破坏矣。狂狷之魂在真,不为正统思想所囿,不为世俗礼法所缚,无论是思想志向还是言论行为都纵意而为,任性而行,倾听自己内心的声音。显然上述的文学传统所表现的既不是中行也不是乡愿,而是狂狷之人。虽然狂狷经常合用,但还是有一定差别,如把狂狷分而论之,狂者进取则是志存高远,肆意任性;狷者有所不为则是洁身自好,自适自乐。就宏道与嵇康相比,嵇康是狂狷合一,但重在狂者的志存高远和狷者的洁身自好。代表魏晋时代重精神的唯美主义思想。当然宏道也是狂狷合一,但他在狂中多了一点肆意任性,少了一点志存高远;在狷中多了一点自适自乐,少了一点洁身自好,代表晚明末世重情欲的世俗主义思想。
九
宏道去世后,中道在文章中经常说宏道“天假以年,不知拓多少人心胸,豁多少眼目”。“识如王文成,胆如张江陵,假之以年,天下事终将赖之”。“天假以年出世之学愈深,用世之才愈老,决可以阳明,近溪诸老方驾”。此番话并非虚妄。天假以年的确有很多奇迹发生。如果齐白石只活了60岁,他可能只是一个默默无闻、名不见经传的三流画师。但他在60岁时开始“衰年变法”,开创“墨叶红花”的大写意,用了三十年时间使之达到出神入化的程度,直到90岁去世,他就是不想名满天下也不行。但也有例外的情况,如果汪精卫死在刺杀摄政王行动失败而“引颈求一快,不负少年头”的时候,他绝对如荆柯一样流芳千古。但他却活到日本战败才病死,把一个好端端的流芳千古变成了遗臭万年。历史人生的吊诡莫测真是令人匪夷所思。
三袁早慧,而早慧并不意味着早衰。宗道、宏道四十出头去世,中道去世也不过花甲,无论明代的人均寿命是多少,三袁皆不长寿。宗道、宏道可谓英年早逝。但是生命的意义并不在寿命的长短。古人云:有志不在年高,无志空长百岁。生命价值的高度,即志向高远并得以实现才是人生追求的目标,而生命的长度只不过是实现生命高度的手段,命长也罢,短也罢。实现生命价值的高度方可罢。如果说齐百石是用生命的长度来实现艺术生命的高度,那么三袁则是以艺术生命的高度替代了生命的长度。
有人认为,三袁未享天年与他们追求名利声色、纵情适欲、穷欢极乐的享乐主义人生态度有关,甚至认为他的生活放荡颓废、庸俗不堪,有封建名士腐朽堕落的嫌疑。这些都是戴上了道德主义的有色眼镜看问题。当然这种观点也事出有因。一是明王朝的腐朽政治如病入膏肓的垂死老人,而商业和消费的畸形繁荣又如垂死老人脸上回光返照的兴奋红晕。“世俗以纵欲为尚,人情以放荡为快”。人欲横流的末世狂欢遍布晚明的社会生活。二是三袁在书信文章中的“夫子自道”。宏道云:“及入宦途,薄书鞅掌,应酬柴棘,南北间关,形瘁心劳……中年以年血气渐衰”又云“平生浓习、不过粉黛”。中道云“一生心血半为举子业耗尽,中年驰鞅名利、垂情花月。”“弟之病,实由少年纵酒迷花所致。”这些都是他们在晚年病重之时,反思自省的腑肺之言。一方面他们不避讳对名利嗜欲的渴求和身体力行,所谓名利嗜欲用今天的话说就是事业与爱情。这是每一个人格健全的有志之士都会自觉追求的人生理想。国父孙中山就曾说他一生有两大爱好,一是革命,二是女人。英雄拿破仑也曾说他的事业一是在马背上,二是在女人胸脯上。这都是大人物的大实话。另一方面他们把身心的病痛和伤害归为是追求名利嗜欲的结果,这倒未必。大文豪白居易和歌德皆一生热衷功名,贪念女色,但他们健康长寿,享其天年。中国古代医学是养生之学,很多病都找不到具体直接的原因,只好笼统地归结为身心劳累,“惫极而卒”。
宏道自称“嗜扬之髓”,从表面上看《与龚帷长先生》是一篇鼓吹享乐主义的宣言书,表现的是神不管、庙不收,吃他娘、喝他娘、死了有街坊、潇洒放达及时行乐的思想。但只要注意审视宏道高杨“五快活”的前文和后文就可以感知他骨子里散发的依然是人生苦短,奔走尘土如白驹过隙、电光泡影,而无片刻之乐的悲哀,以及对所谓仁人蒿目忧世的传统儒家人生价值观的怀疑和不屑。“明明德、亲民、止于至善”三纲领的主旋律,与“格物、致知、正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下”八条目的宏大叙事,就象满脑子虚幻理想,手持长矛与风车搏斗的唐吉诃德,其实是一个不切实际的可笑梦想。如果所有的知识分子都来治国平天下,天下就大乱了。宏道认为“时不可为,豪杰无从着手,真不若在山之乐也”又曰“丰屋美服,厚味姣色,有此四者,何求于外?”也许宏道的明智选择与唐吉诃德的随从桑丘尽情享受佳肴、醇酒、美妇和游乐的现世主义,才是具有时代精神的理想人生。
无论中西文化,历史悠久的人本主义总是企图建立一个自然的、心理的价值结构,力求从人自身的本性中派生出一套合情理的价值系统,而不必求助于人自身之外的权威模式。宏道的“五快活”与美国心理学家马斯洛的“人的需要七层次”虽非完全同一,但基本暗合。都是人本主义思想在文学和心理学中的反映,两种学说对应如下:一快活:目之于色,耳之于声,身之于鲜,口之于味的感官极大满足对应生理和安全的需要。二快活:宾客满席,男女杂坐唱歌度曲,似类派对OK,对应归宿与爱的需要。是一种社会群体倾向,如对朋友、情人和参与组织团体活动的需要。“金钱不足,继之田土”对应尊重的需要。在群体中出钱有自尊又受别人尊重。三快活:有万卷书的藏书楼,有同心友十余人组建的文学沙龙和团队,且每人都著书立学。这对应求知的需要。四快活:千金买舟,泛家浮宅,妓妾歌舞,四方游览山光水色,这对应审美的需要。老之将至托钵行乞的第五快活好象与自我实现的需要相去甚远,其实也所见略同。
首先,第五快活是前四快活逐一满足的结果,与第七需要即我自实现是前六需要逐一满足的结果一样,两者的前提相同。其次所谓自我实现就是通过开发自己的所有潜力,完成与自己能力相称的一切事情,成为自己期待成为的人物。这就是人本质力量对象化的人尽其才,即人的肉体器官感觉、心灵的情欲力量和大脑的思维理性都得到充分全面的发挥。个体实现了自身人性的最高点。它使人产生充实、丰富、喜悦和幸福之感。这种感受就是“高峰体验”,即西方文化中的神人合一。第五快活是从享受,欣赏、创造的快活跌宕到现实的狼狈之中,但毫无沮丧和懊悔。一种蛮不在乎的诙谐劲头和坦然接受一切的豁达心胸,使人生的困境和窘态染上了一层情趣盎然的迷人色彩。宏道的五快活倡导的是一种审美游戏的人生态度,即无论这个世界如何人情冷暖,苦乐相伴,变化无常,都把它当作一幅有趣的图画去欣赏玩味。因此才能忘怀得失、不计利害、超越荣辱,全身心的投入到生命意志的洪流之中,野蛮其肉体,文明其精神,把天之所与推向最高的可能,使之无不过于极。于此,既无成功可言,也无失败可忧,既无善终可求,也无不朽可喜。用一种与命运开玩笑的勇气和智慧,养育自己健全的本能,疏瀹自己澎湃的心源,向无限探险。总之,只要此五快活,不说落得资产荡尽,朝不保夕,即使丧失生命也在所不惜,无怨无悔。“天命之谓性,率性之谓道”“尽心可以知性,尽性可以知天”。人性的本质并不先于也不外于人的存在,人的本质就在人性的无限可能之中,而这种可能就是天人合一。由此可见,天人合一的五快活与神人合一的七需要,虽因产生的文化背景不同而各有自己的形成历程。但不从人之外而从人本身之内寻找和建立人性的价值尺度,从而获得力量和归宿却是一样的。
就其整体实质而言,宏道的“五快活”与马斯洛的“七需要”所推演的最高层次都是审美境界。从审美形态来说,其二者都可以分为三个层次和三种境界。宏道对这三种审美形态都有明确的描述:1、卑者或纵情麯蘖及意声伎。可以娱心悦耳者,唯有一唱一咏,一歌一管而已矣。2、高者或托为文章声歌,以求不朽。3、过此,则有太上之乐,穷天地之奥妙,发性命之玄机,究生死之根源。1是耳目器官的生理愉悦,可称悦耳悦目,是反应感觉的低层次,2是心灵情意的理性愉悦,可称悦心悦意,是心思意向的中层次。3是意志精神的自由愉悦,可称悦神悦志,是超感性超道德的高层次。宏道对这三种不同的层次和境界都有深刻的认识。因此,他才不会固置在低层次,或成为平庸肤浅、挨排度日的凡夫俗子,或成为酒囊饭袋,纵情声色的行尸走肉。也不会停留在中层次,或成为热衷功名利禄的道学伪君子,或成为追求三不朽的迂执酸学究,而是经过这两个层次,并带着这两个层次的所有成果(经验和教训),扬弃和超出这两个层次,向最高层次挺进。这就是在对生命本质的感性冲刺中体悟宇宙人生的规律性和合目的性,而达到“万物皆备于我”上下与天地同流的境界。
宏道的五快活是他的意念和想象中的的生活方式。当他经历了一番人生的繁华、艰辛后又是如何总结和规划自己的呢?《砚北楼记》透露了个中消息。此文是中道所作,但内容是宏道去世前三个月与中道的一番谈话,并要求中道记之的。他认为 “人不能无所寄而悦此身”。嵇康以打铁为寄,但他不堪劳,渊明以饮酒为寄,但他无其量,仲若以歌曲为寄,但他不解操。而他向往的五快活对他来说又起了新变化。作为一快活的“唯恣五欲”,象陶弘景那样实愧耻挂冠。作为二快活的“贮粉黛、教歌舞,今殊厌之”。白乐天头白齿豁,携群粉狐斗歌,“吾必不为”。作为第四快活的游山玩水,跋涉亦苦,只能象宗少文息影卧游,作为第五快活的“托钵歌妓之院”象裴公美一样,“吾必不为”。只有第三快活了“吾之所寄体,惟此数千卷书耳”。“今而后将聚万卷书于此楼……吾志毕矣,吾计定矣。”好一个书生本色的中郎,好一个对历史文化情有独钟的中郎,别的快活都可以去掉,唯此在书中与古人谈心对话的快活不可去。唯此快活才是最大最长久的快活。中国历史文化几千年绵绵不绝就是靠中郎这些读书的种子一代又一代生根开花结果,不断支撑传承,不断地丰富扩大,他们才是中国的脊梁,民族的灵魂。
宏道的“五快活”并非真正的快活,它的底蕴和另一面是深深的痛苦和绝望。这种痛苦是“蒿目而死” 、信仰危机的失路痛苦,这种绝望是“岁知几何”人生无常的忧生绝望,而“五快活”就是在这两者的猛烈挟击下发生的呐喊和尖叫,虽然毫无力量,但传达出的末世悲音却是中国古典文学巅峰之作《红楼梦》这一盛世挽歌的先声。而死活不管的五快活则是《红楼梦》由花柳繁华、烈火烹油到“悲凉之雾、遍被华林”的袖珍缩写。如果说贾宝玉是二千多年中国传统文化孕育出来的新人或怪胎,那么袁宏道就是这一新人或怪胎的前世胚芽或全息基因。其两者的仔细比较非本文可以承担,而两者的联系亦可以说明文学脉络的内在走向。
三袁的人生是独特的,与唐宋文人相比,他们没有“八大家”位居高官而又谪用无常、曲折艰辛的人生历程。与本朝文人相比,他们不像王阳明、李贽遭受过统治阶级上层的政治迫害,也不象钱谦益经历过改朝换代的社会兴衰变迁,更不象徐文长饱尝科举失败,终生布衣的屈辱。他们的人生和追求似乎都很顺利和幸运,其作文也好象有悖于不平则鸣,穷而后工的规律,但孔子 曰:“四十不惑。”西人云:“人生从四十岁开始。”当他们刚开始以年富力强的成熟和智慧,准备迎接更大的痛苦和光荣,更大的挫折和幸福,更大的失败与骄傲之时,死神与疾病联手拦住了他们的去路。生存与毁灭、红颜与黄土、白骨与流光的终极追问使他们饱经心灵的历险和磨难,他们只得沉潜于破碎的内心世界,营造一个虚幻的艺术天地,独自抵抗这个时刻以死亡威胁着人类的世界进程。
十
一些有所作为的人往往不能够认识自己言行的充分意义。只有在他们的言行化为事件发生以后,其意义才能在历史中充分地,甚至是慢慢的显露出来。三袁的文学理论成就高于文学创作,散文创作成就高于诗歌创作,然而在当时三袁并非有意于文学理论,而是致力于诗歌创作。诗歌是高雅的正统纯文学,虽然明代戏典小说等通俗文学已很流行,但还是不能取代诗歌在绝大多数文人心目中的高级地位。三袁没有系统的文学理论专著,宗道的《论文上下》,仅是两篇内容有限的短文。三袁的文学理论主要是针对诗歌的,并且仅仅散见于对诗歌成集付梓的序记中,其作用只不过是阐释他们对诗歌创作的意见和态度而已。三袁似乎期待着他们的诗歌或明一代诗歌能如中道评宋元诗那样,“其精采不可磨灭之处,自当与唐并存于天地之间。”
中国古典诗歌是中国古典文学皇冠上一颗古老而璀灿的明珠,历经千百年的岁月苍桑,展现过风华绝代的辉煌,而到了明代却已是强驽之末,走向了衰落。无论天下多少文人才子处心积虑、呕心沥血,在诗歌套子中折腾来折腾去,也无法恢复它曾经千娇百媚、神采风扬的活力,尘满面,鬓满霜,昔日的佳人露出了疲惫而苍老的倦容。
作为明代文化精英的三袁置身其中,他们不可能不感受到诗歌创作的困境,并且也认识到“文章关乎运气,非才不如,学不如,直为运气所限,岂人力也哉。”但他们还是放不下,不能接受这令人沮丧的诗歌现实,试图究新极变,力挽颓势,振兴诗坛,他们以自我为中心,站在“当代无文字,闾巷有真诗”民间立场,通过景无所不收,情无所不写的题材解放,把诗歌向通俗化、散文化、平民化方向发展,创造了大量诗歌。明万历二十四年,二十七岁的中道将自己的诗歌整理成集,二十九岁的宏道磨墨挥毫,指点江山,写下了《叙小修诗》这篇公安派文学“性灵” 说发源地的不朽序言。其思想性、文学性及其当时的震动和对后世的影响都超过了诗歌正文。以至于谈三袁文学,文可不谈,诗可不谈,但这篇序文不可不谈。其实这种现象古亦有之,陶渊明的《桃花源记》和王羲之的《兰亭序》都是诗歌集子的序言,然而千载之下,正文诗歌却从时光的指缝中流失,被历史悬置或遗忘。但二序却脍炙人口,深入人心。老子说:“天地不仁,以万物为刍狗”,诗人说:“西边日出东边雨,道是无情却有情。”
十二
明万历十年,意大利传教士利玛窦带着西方的自然科学和耶稣宗教抵达中国,从南京到北京,扣启了“西学东渐”的大门。近代科学的先驱徐光启与利玛窦交往甚密,并共同翻译了《几何原本》。万历十四年,宗道携眷属到京任职于翰林院,交游甚广大,慕大奇人李贽并带二弟拜访,但不知他们对在京的更大奇人利玛窦意下如何。晚明危机四伏,也机会多多,如果徐光启因利玛窦而萌生赴欧洲考察的愿望得以实现,中国晚明的思想史可能会改写,如果三袁不仅慕大奇人而且对更大的奇人有更大的兴趣,并会其人、读其书,比与大奇人还要相交甚欢。中国晚明的文学史也许是另一番模样。由此而推,如果西学在晚明能向中国全面渗透,老大帝国也许不必等到晚清的“西力渐进”才被逼走向现代。但是历史没有如果,只有“只有”。
明王朝历时276年(1368—1644),与欧州文艺复兴时期(1350-1600)处于共时态中。周作人把明代文学视为中国的“文艺复兴”。而三袁文学就是这次文艺复兴的一面大旗,但在“瞒与骗”的封建大泽之中,没有科学与民主的土壤。这面大旗又能打多久?300年后,五四文学革命将旗偃鼓息的三袁文学还魂复活,并与“德先生”和“赛先生”恳谈交流,掀起了一场狂飙突进的文艺复兴运动。但好景不长,在救亡与启蒙之间,在国家与个人之间,在大我与小我之间,时代难以平衡,别无选择地倒向了前者。半个世纪以后,即上世纪八十年代,一部《人啊!人》的长篇小说问世,一句“在没有英雄的年代,我只想做一个人”的诗歌喊出。又回响起彼德拉克的声音:“我是凡人,我只要求凡人的幸福”。又回响起袁宏道的声音“性之所安,殆不可强,率性而行,是为真人。”中国又迎来了一次文艺复兴。
2011年9月3日于汉水熙园·息肩精舍
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