以袁宏道为代表的公安派

袁力

以袁宏道为代表的公安派

    在晚明文学领域，公安派是一个具有相当影响的文学派别，主要人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，其中袁宏道(1568～1610)的影响尤为突出，是公安派的首要人物。因他们是湖北公安人，所以人称公安派。

　　公安派提出了一系列体现晚明文学新价值观的理论主张。“性灵说”便是他们提出的一个著名的口号。袁宏道在《叙小修诗》中曾经这样评述其弟袁中道的诗歌作品：

　　大都独幷性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻于言，如水东注，令人夺魂。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。

　　所谓“独抒性灵，不拘格套”，就是从诗歌创作的角度强调真实表现作者个性化思想情感的重要性，反对各种条条框框的约束以及“粉饰蹈袭”。做到这一点，即使作品有“疵处”，也是值得赞赏的，因为“情至之语，自能感人，是谓真诗”。不但如此，抒发“性灵”还要摆脱道理闻识的束缚。袁宏道在《叙小修诗》中称赞“闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声。不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”。这一说法受到了李贽“童心说”的影响。“童心说”从反道学的角度，把“道理闻见”看成是“童心”(或“真心”)失却的根本原因，袁宏道则在此基础上，将“无闻无识”与“真声”的创作作了因果联系，进而肯定人们“性灵”中蕴含的各色各样个人情感与生活意欲的合理性，将表现个体自由情性和欲望看作文学创作的重要内容。“任性而发”，真正体现“信心而出，信口而谈”(《致张幼于》)，客观上削弱了传统道德规范对文学的影响力。

　　从提倡直抒“性灵”出发，公安派反对拟古蹈袭。以前后七子为代表的文学复古流派，在明中期文坛发动了一场文学变革，但与此同时，也暴露出他们在创作上所存在的模拟失真的毛病。针对这一流弊，袁宗道(1560～1600)在其《论文》篇中提出学古贵“学达”，也即“学其意，不必泥其字句也”。如果“心中本无可喜事而欲强笑，亦无可哀事而欲强哭”，结果只能是“其势不得不假借模拟耳”，“虚浮”、“雷同”的弊病便不可避免。袁宏道《雪涛阁集序》则认为，“夫复古是已，然至以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之辞”，那么“夫即诗而文之为弊，盖可知矣”。他幷不是简单地反对复古，而是觉得复古如限于“剿袭”，仅仅在形式上求得与古人相似，终会使创作走向失败。

　　公安派以“性灵说”作为文学主张的内核，在创作上注重有感而发、直写胸臆。袁宏道《戏题斋壁》诗曰：

　　一作刀笔吏，通身埋故纸。鞭笞惨容颜，簿领枯心髓。奔走疲马牛，跪拜羞奴婢。复衣炎日中，赤面霜风里。心若捕鼠猫，身似近膻蚁。举眼无尽欢，垂头私自鄙。南山一顷豆，可以没余齿。

　　此诗作于袁宏道吴县令任上。早在万历二十二年作者在京候选时，曾作《为官苦》一诗，流露了“男儿生世间，行乐苦不早。如何囚一官，万里枯怀抱”的厌官情绪。而这一首诗则更是从不同的侧面极言为官所受的苦辛屈辱，倾吐了繁重而压抑的仕宦生活给诗人带来的苦闷，幷流露出想要挣脱官场束缚而寄身自由自在的田园生活的愿望。

　　与袁宏道一样，袁中道(1570～1624)作品也多有畅抒襟怀之作，感情色彩浓厚，其《感怀诗五十八首》即为代表，如其中的第六首：

　　步出居庸关，水石响笙竽。北风震土木，吹石走路衢。蹀躞上谷马，调笑云中姝。囊中何所有？亲笔注阴符。马上何所有？腰带五石弧。雁门太守贤，琵琶为客娱。大醉砍案起，一笑捋其须。振衣恒山顶，拭眼望匈奴。惟见沙浩浩，羣山向海趋。夜过虎风口，马踏万松株。我有安边策，谈笑靖封狐。上书金商门，傍人笑我迂。

　　《明史·文苑传》称中道“长益豪迈，从两兄宦游京师，多交四方名士，足迹半天下”。这首诗便是作者游历生活的写照，基调豪爽放逸，强烈而自然地刻画出诗人落拓不羁的气度和怀才不遇的抑郁心情。

　　信手而成、随意而出的写作态度，也使得公安派作家不太喜欢在作品中铺陈道理，刻意雕琢，他们往往根据生活体验与个人志趣爱好，抒情写景，赋事状物，追求一种清新洒脱、轻逸自如、意趣横生的创作效果，读其作品，很少让人有雍容典雅、刻板凝重之感。《四库全书总目提要》集部《袁中郎集》在总结袁宏道作品的风格时，以为“其诗文变板重为轻巧，变粉饰为本色，致天下耳目于一新”。这也可说是公安派创作上的一个共同特点。如袁宏道《初至绍兴》一诗：

　　闻说山阴县，今来始一过。船方尖履小，士比鲫鱼多。聚集山如市，交光水似罗。家家开老酒，只少唱吴歌。

　　诗以轻松舒展的笔调描写了山阴当地的风土人情，饶有生活意趣，语言通俗活泼。再如袁中道的《听泉》：

　　一月在寒松，两山如昼朗。欣然起成行，树影写石上。独立巉岩间，侧耳听泉响。远听语犹微，近听涛渐长。忽然发大声，天地皆萧爽。清韵入肺肝，濯我十年想。

　　一个寒意侵人而月光皎洁的夜晚，诗人独自倘佯在山岩间，侧耳倾听潺湲山泉的流水声，尽情领略自然的妙趣。诗所勾勒的画面清新轻俊，写景与抒情融为一体，较好地刻画出沉浸于自然美之中的诗人悠闲愉悦的心境。

　　随意轻巧的风格有时也让公安派走上另一端。一些作品因过于率直浅俗，加上作者不经意的创作态度，以至于“戏谑嘲笑，间杂俚语”，虽然没有刻意造作的腔调，但不恰当地插入大量俚语俗语，破坏了作品的艺术美感。如袁宏道《人日自笑》诗：“是官不垂绅，是农不秉耒；是儒不吾伊，是隐不蒿莱；……”他的另一首《渐渐诗戏题壁上》诗：“明月渐渐高，青山渐渐卑；花枝渐渐红，春色渐渐亏；禄食渐渐多，牙齿渐渐稀；姬妾渐渐广，颜色渐渐衰。……”用了一连串“渐渐”的排比句。如此打破常规的写作方法，可以看出作者“信口而出”的用意，却使诗作毫无诗意可言，不能不说是败笔。

　　除诗歌之外，公安派的散文创作成就也较高，尤其是游记、传记，多有佳篇。

（来源:中国文学史）

袁力

林语堂与公安三袁

作者：王兆胜

    王兆胜 1963年生，山东蓬莱人，文学博士，《中国社会科学》杂志副编审。

　　内容提要：林语堂与公安三袁有着非同寻常的关系，他对他们推崇备至、承续甚多，亦可称林语堂是三袁“灵魂的转世”。林语堂爱三袁影响最大的是性灵、悲剧感和逍遥精神，这对林语堂的文学人生至关重要。不过，在现代意识与宗教情怀等方面，林语堂与三袁明显不同，这里既有超越又有局限。
　　　　
　　在中国文学和艺术史上，一个最动人的现象是：多有才俊荟萃于一门。最典型的是曹氏（曹操、曹丕、曹植）、王氏（王羲之、王献之）、苏氏（苏洵、苏轼、苏辙）、米氏（米芾、米友仁）父子等，他们都是人中之龙和天上之星，而集聚起来更是光芒四射、耀人眼目。这让我们想到金矿之开采：有时金线之脉时断时续，如天才发展之历史；有时精纯金子结成一团，像天才集于一代、一朝或一门。时至明末清初，在湖北公安县的长安村又出现英才同门的喜瑞，这就是袁伯修、袁中郎和袁小修三兄弟，他们被称为“公安三袁”。林语堂与公安三袁关系密切，他对他们更是推崇备至、承续甚多，其间有不少重要问题值得认真探讨。这是林语堂研究中不可忽略的。
　　
    一、灵魂的转世
　　
　　袁伯修、袁中郎和袁小修分别生于1560、1568和1570年，这比生于1895年的林语堂早了300多年。如此世代相隔、相去遥遥，林语堂却能对“三袁”相知、相近和相亲，如同兄弟友朋，这是非常难得的。我做过不完全的统计，在林语堂的文章中提到袁氏三兄弟处很多，大约不会少于50处，有的随意评点，有的则大段引录。由此可见，在林语堂心目中袁氏三兄弟有着多么重要的位置！当然，林语堂对“三袁”并不齐重，而是最爱中郎，次为伯修，小修再次之。这里的原因恐怕主要因为文章、性情所致：比较而言，哥哥伯修更趋儒家思想，所以显得老成持重、端素有节；而弟弟小修生活更为放荡无羁，缺乏节度。独袁中郎则较为适中，严谨与放逸较有度，与林语堂的审美观更为接近。

　　最早是何时何地林语堂开始接触“公安三袁”的，这恐怕很难确定，因为林语堂未明确说明过，但大致说来可追溯到20年代末30年代初，这可能与周作人的影响有关。如在1925年周作人就将中国现代散文与明清小品联系起来（周作人：《陶庵梦忆序》，《知堂书话》，海南出版社，1997年），1928年周作人就明确说：“明清时代也是如此，但是明代的文艺美术比较地稍活气，文学上颇有革新的气象，公安派的人能够无视古文的正统，以抒情的态度作一切的文章。虽然后代批评家贬斥它为浅率空疏，实际却是真实的个性的表现，其价值在竟陵派之上。”（周作人：《杂拌儿跋》，《知堂书话》，海南出版社，1997年，第918页）这在当时的文坛无疑是新声，影响颇大。而作为周作人好友的林语堂不能对此一无所知。而有案可稽的证明是，1932年林语堂表示说：“近读岂明（即周作人，兆胜注）先生《近代文学之源流》（北平人文书店出版），把现代散文溯源于明末之公安竟陵派（同书店有沈启无编的《近代散文抄》，专选此派文字，可供参考），而将郑板桥，李笠翁，金圣叹，金农，袁枚诸人归入一派系，认为现代散文之祖宗，不觉大喜。”（林语堂：《新旧文学》，《论语》第7期，1932年12月16日）而1932年12月8日林语堂在复旦大学的演讲中也有这样的话：“谁是气质与你相近的先贤，只有你知道，也无需人家指导，更无人能勉强，你找到这样一位作家，自会一见如故。苏东坡初读《庄子》，如有胸中久积的话，被他说出，袁中郎夜读徐文长诗，叫唤起来，叫复读，读复叫，便是此理。这与‘一见倾心’之性爱（Love at first sight）同一道理。你遇到这样的作家，自会恨见太晚。一人必有一人中意作家，各人自己去找去。找到了文学上的爱人，他自会有魔力吸引你，而你也自乐为所吸，甚至声音相貌，一颦一笑，亦渐与相似。这样浸润其中，自然获益不少。”（此文后发表于1933年2月《申报月刊》第3卷第2期）其实，林语堂说袁中郎喜欢徐文长的话，同样也可以用来说明他自己；换言之，正是因为林语堂有此体味与感受，所以他才能以这样的比拟来谈袁中郎。

    在创办《论语》、《人间世》刊物时，林语堂写了一系列文章，其中多有谈到“公安三袁”者，像《论文》、《说浪漫》、《狂论》、《说潇洒》等都是这样。也可以这样说，林语堂的幽默小品文宗旨主要还是得助于“公安三袁”的文化与文学思想。这是林语堂与“三袁”关系最为密切的时期。1934年林语堂说，他最爱读的书籍之一是“《袁中郎全集》——向来我读书少有如此咀嚼法。在我读书算一种新的经验”。（《人间世》第19期，1935年1月5日）而在写于1934年8月《四十自叙诗》中，林语堂更明确表明了自己与袁中郎的特殊关系：
　　
　　近来识得袁宏道
　　喜从中来乱狂呼
　　宛似山中遇高士
　　把其袂兮携其裾（《论语》第49期，1934年9月16日）
　　
　　袁宏道即袁中郎也。从这里可以看到林语堂对袁中郎的热爱与崇拜之情，也可以看出林语堂所受袁中郎的深刻影响。林语堂得到袁中郎，与袁中郎得到徐文长，其情、其景、其心、其意，何其相似！真是如出一辙。也可以说，林语堂识得袁中郎，就如袁中郎当年发现徐文长，是一样的既惊又喜，且快又乐，其狂呼不已和心满意足真如中了魔法一般。

　　后来林语堂赴美写作，并于1937年出版了影响世界的《生活的艺术》一书。在此书中，林语堂写了《文化上的享受》一章，而其中有《读书的艺术》一节。关于林语堂的读书观，此文与数年前并无多少改变，在对袁中郎的态度上也是如此，只是提法上有些变化。如林语堂说：“我以为一个人能发现他所爱好的作家，实在是他的智力进展里边一件最重要的事情。世上原有所谓性情相近这件事，所以一个人必须从古今中外的作家去寻和自己的性情相近的人。……世上常有古今异代相距千百年的学者，因思想和感觉的相同，竟会在书页上会面时完全融洽和谐，如面对着自己的肖像一般。在中国语文中，我们称这种精神的融洽为‘灵魂的转世’。例如苏东坡乃是庄周或陶渊明转世，袁中郎乃是苏东坡转世之类。……当袁中郎于某夜偶然抽到一本诗集而发现一位同时代的不出名的作家徐文长时，他会不知不觉地从床上跳起来，叫起他的朋友，两人共读共叫，甚至僮仆都被惊醒。”（林语堂：《生活的艺术》，越裔汉译，东北师大出版社，1994年，第353页）这里林语堂虽未谈到他自己是谁“灵魂的转世”，但联系前面林语堂对袁中郎的崇拜之情，我们可以说“三袁”是林语堂“灵魂的转世”，最明显的症候还体现在文章修辞、笔调及文体上。林语堂曾大力倡导“语录体”，认为这是文章富有活力的要点之一。何为“语录体”？林语堂解释说：“大约‘文言中不避俚语，白话中多放之乎’二语可以了之。大体上是文言，却用白话说法，心里头用文言，笔下却比古文自由得多。”“但有一事，做语录体，说话虽要放胆，文字却须经济，不可鲁里鲁稣。”站在这样的前提上，林语堂还说：“袁中郎尺牍极好，且可做语录体模范文。”（林语堂：《答周劭论语录体写法》，《披荆集》，河北教育出版社，1995年，第67-68页）这是林语堂承认他与袁中郎文体相同近似的证明。如果将二者文章放在一起比较，这一点尤为明显。

　　“三袁”之文章多比喻、多排比、多设问、多感叹、多俚俗语，以使形象更鲜明，气势更宏大，笔调更闲逸，语言更平淡清明。林语堂也是如此，不看思想内容，只读文章笔法，即可感到其“三袁”的流风遗韵，二者显然如出一辙。如袁中郎在《华山记》一文中说：
　　
　　登崖下望，攀者如猱，侧者如蟹，伏者如蛇，折者如鹞。……峰顶各有池，如臼，如盆，如破瓮，鲜壁澄澈，古松覆之。
　　
　　林语堂在《小品文之遗绪》、《论玩物不能丧志》和《论小品文之笔调》中有这样的句子：
　　
　　又一派则浑浑噩噩，不知写作润饰为何物，只如春水奔江，滔滔而下；如老吏断狱，出口成章；如盲女唱曲，字字如珠。

　　孔子好歌好和，好鼓瑟，好射，好乐，……

　　至于笔调，或平淡，或奇峭，或清新，或放傲，各依性灵天赋，不必勉强。惟看各篇能谈出味道来，便是佳作。味愈醇，文愈熟，愈可贵。
　　
　　对比袁中郎，林语堂虽然少了古文的简凝精纯，但其比喻与排比却无二致。尤其是比喻之新奇、形象、精妙，排比之气势磅礴，更如出于一人之手。

　　在袁伯修的《论文》、《士先器识而后文章》中，我们随处可见“…乎？”“…何也？”“…何乐之有？”“…耶？”“…哉！”“…如此！”等疑问句和感叹句，而林语堂也是如此。虽然不能说这是林语堂完全效法袁伯修的地方，但受其影响是一定的，因为林语堂就有与袁伯修同名的《论文》专论文学理论，并且两篇文章的结构也相同，都分上、下两篇展开。还有，林语堂在自己的《论文》中也指出：“性灵就是自我。代表此派议论最畅快的，见于袁宗道（即袁伯修，兆胜注）《论文》上下二篇。”（林语堂：《论文》，《林语堂名著全集》14卷，东北师大出版社，1994年，第147页）如林语堂在《论文》、《大暑养生》等文中有这样的句子：“岂非滑天下之大稽乎？”“非周作人行文声调而何？”“其可愧如此！”“国货云乎哉！国贷云乎哉！”另外，像其他语气词“也”、“了”、“矣”、“而已”、“吧”等和连、代词“之”、“曰”、“并”、“者”、“此”、“亦”、“夫”等，在林语堂的文章中特别多，这与“三袁”的小品文关系甚大。

　　更有意思的是，在林语堂的文章中，“三袁”的一些用词遣句也有不少留存，这在林语堂也可能是喜之爱之好之，而自觉地运用它们；也可能是入其灵魂，不自觉地难以避开之。如林语堂对“三袁”的文章随手拈来而加以引录处甚多，在《论性灵》文中林语堂说：“是时也，作文佳，作画佳，作诗佳，题跋佳，写尺牍佳；未执笔，题已至，既得题，句已至。此是袁伯修所谓‘墨不暇研，笔不暇挥，兔起鹘落，犹恐或逸，况有暇晷引用古人词句’之时之一般光景也。”（林语堂：《拾遗集》下，《林语堂名著全集》18卷，东北师大出版社，1994年，第236页）又如，林语堂常用“啖饭遗矢”等词，这与“三袁”极其相似。还有，袁中郎有《狂言》，而林语堂亦做《狂论》，这与袁伯修有《论文》而林语堂有《论文》具有相似的性质。

　　在我们生活的大千世界中，由于性情所近，趣味相投，物与物、人与物、人与人都可产生理解、共鸣，发生机缘和情投意合，这也正是常言道的“物以类聚”、“人以群分”。“三袁”（尤其是袁中郎）对于林语堂也是如此：在前者那里，后者找到和印证了自己存在的价值与意义；而在后者那里，前者又是其“灵魂转世”的依本。否则，林语堂何以能在识得袁中郎后喜而狂呼乱叫，有如在山中得遇高士，并像孩子般“把其袂兮携其裾”，不忍须夷离开呢？
　　
    二、钟毓性灵
　　
　　如何为文，人云亦云，各有见解。一派往往主张师摹古人，并强调“文必秦汉，诗必盛唐”，“六朝之文浮，离实也。唐之文庸，犹未离浮也。宋之文陋，离浮也，愈下矣。元无文。”（王世贞：《艺苑卮言》，《历代诗话续编》中，丁福保辑，中华书局，1997年）后来的桐城派过于讲究“文理”、“义法”，不敢越前人雷池半步，亦属此类。另一派更强调“自我”与“个性”，也倡行“我手写吾口”。性灵派文学当属后者。

　　“性灵”一词最早起于何时何书，难以一言以蔽之，但在魏晋南北朝时《文心雕龙》中已非常明确地固定化了。如作者在《原道第一》中说：“惟人参之，性灵所钟，是谓三才；为五行之秀，实天地之心。”在《宗经第三》中也说：“性灵鎔匠，文章奥府。渊哉铄乎！群言之祖。”（刘勰：《文心雕龙》上，人民文学出版社，1998年，第1、23页）在此之后，性灵更为人们普遍使用，有时成为评判文学艺术的重要标准。如钟嵘在《晋步兵阮籍》中说：“而咏怀之作，可以陶性灵，发幽思。”（钟嵘：《诗品》，《历代诗话》，清代何文焕辑，中华书局，1997年，第8页）但应该承认，以往的“性灵”还只是做为一个文学词汇出现的，它并没有成为一种文学思想，更没有成为打破文学桎梏的启蒙思想。关于这一点，袁中郎的态度最为明确也最有代表性。在《小修诗叙》中袁中郎明确提出：“泛舟西陵，走马塞上，穷览燕、赵、齐、鲁、吴、越之地，足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。”（袁宏道：《袁中郎随笔》，作家出版社，1995年，第156页）袁小修受哥哥的影响，对性灵也有领悟，他在《阮集之诗序》里说：“今之功中郎者，学其发抒性灵，而力塞后来俚易之习。”（《袁小修小品》，李寿和选注，文化艺术出版社，1996年，第232-233页）袁伯修虽然没有直接谈到“性灵”，但他的文学思想却显然寓含了抒发“性灵”的精神的，这一点恐怕对袁中郎提出“性灵”说有较深的影响。在《论文》中袁伯修认为：“口舌代心者也，文章又代口舌者也。”“有一派学问，则酿出一种意见；有一种意见，则创出一般言语；无意见则虚浮，虚浮则雷同矣。”因之，在《士先器识而后文艺》中特别强调“杜机葆贞，凝定于渊默之中。”“何也，所培在本也。”以此为前提，袁伯修非常赞成孔子的“词达而已”的观点。（《公安三袁选集》，王骧等选注，湖北人民出版社，1988年，第64、68、71页）可以说，袁氏三兄弟在“性灵”思想上有继承有发展，但其核心却是一致的，即都非常重视文章乃从自己的胸腔中流出，既不迷信也不因袭前人。

　　在“性灵”上，林语堂得益于“三袁”处最多，它几乎开启了林语堂文学人生的灵府奥心。也可以这样说，正是袁氏兄弟“性灵”这把钥匙打开了林语堂的心灵世界，于是天地之风涌灌进来，而林语堂的生命之帆也就鼓动起来，并开始了自己“直挂云帆济苍海”的人生旅程。如林语堂这样说：“性灵派所喜文字，于全篇取其某个别之段，于全段取其最个别之句，于全句取其最个别之辞，于写景写情写事，取其自己见到之景，自己心头之事，自己领会之事。此自己见到之景，自己心头之情，自己领会之事，信笔直书，便是文学，舍此皆非文学。是故言性灵必先打倒格套。是故若性灵派之袁中郎袁子才，皆以文体及思想之解放为第一要着，第一主张打破桎梏，唾弃格律，痛诋抄袭。”（林语堂：《论性灵》，《宇宙风》第11期，1936年2月16日）在这里，林语堂对袁伯修和袁中郎的性灵文学思想理解和阐述得非常清晰明白。

　　概括起来，林语堂所受“三袁”性灵思想的影响有如下几个方面：一是真诚地表达自己。在《新旧文学》中，林语堂说：“其实这些人都不是有意的幽默，乃因其有求其在我的思想，自然有不袭陈见的文章，袁伯修所谓‘有一派学问，则酿出一种意见，有一种意见，则创出一般言语’。人若拿定念头，不去模拟古人，时久月渐，自会有他的学问言语。”（林语堂：《新旧文学》，《论语》第7期，1932年12月16日）这是极力赞赏袁伯修“真诚为本”的思想。在《笑》中林语堂发现，在中国古文中君子叙述自己之笑甚难得，而中郎是个例外，因为在《山居斗鸡记》中袁中郎记下了这样的话：“说而人笑，余亦然。人不笑，余亦笑。而说笑，笑而跳，竟以此了一日也。”对于那些道学家而言，中郎之笑是轻佻之举，但在语堂看来这正是“真诚”之处，所以他称“中郎因此反可为吾辈所独有”，而对于《袁中郎全集》林语堂也表示：“中郎全书多此佻达雅之调，无关世道之笑，实在无什么价值，可以不买，以免买了生气。有些须喜欢真情真话者始可买此书。”（林语堂：《笑》，《人间世》第16期，1934年11月20日）前者讽刺“道学家”，后面强调中郎之“真情真话”，语堂之倾向分明矣！林语堂还说：“性灵派文学，主‘真’字。发抒性灵，斯得其真，得其真，斯如源泉滚滚，不舍昼夜，莫能遏之。”（林语堂：《论文》，《林语堂名著全集》14卷，东北师大出版社，1994年，第154页）如果站在这一点来看林语堂，他一生的许多矛盾纠结就应刃而解了。比如，林语堂为什么反对将文学捆在政治、救国的马车上；为什么非常反感甚至厌恶左联作家；为什么不赞同新古典主义的白壁德及其追随者；为什么大骂特骂道学家、新八股文和欧化派；为什么一直强调“我行我素”、说笑讲狂和赞美天足；为什么听不进鲁迅的劝告而一意孤行于倡导幽默、闲适和性灵的小品文；为什么喜欢读三流书和听村歌俚语等最“下流”的东西等。我认为这些都与“真诚”的性灵思想相关。所以，林语堂论及为人作文时一直比较重视这一点，一直没有离开“真诚”二字。这就牵扯到文学创作与人品修养的源泉问题，即是将“天地”装在心间，然后发而为文则为“天地至文”，为人做事则为“天地间的大丈夫”。

　　这就牵扯到人与自然的关系问题。“三袁”都是自然之子，都倡导与自然和谐一体，所以，我们可以看到他们的作品与人生同自然的须夷不能离开，这也是他们的游记作品特别多的原因所在。上面已经谈到，袁中郎在走遍大江南北山川名胜后方悟到文章之要在乎“性灵”，于是文章为之一变。袁伯修在《鼓吹》中有“宫商渐近自然”，在《食鱼笋》中又说“雨窗欹绿树，宜醉更宜眠”。（《公安三袁选集》，王骧等选注，湖北人民出版社，1988年，第36、19页）林语堂也是这样，他将自己说成是自然之子，也将自己的成功归结于美妙的自然山水，他说：“我能成为今天的我，就是这个原因。我把一切归功于山景。”由此，林语堂还提出了“高地人生观”，并有着这样的生活理想：“我要在清晨时，闻见雄鸡喔喔的声音。我要屋宅附近有几棵参天的乔木。”“我要院中几棵竹树，几棵梅花。我要夏天多雨、冬天爽亮的天气，可以看见极蓝的青天，如北平所见的一样。”（林语堂：《四十自叙》，北京宝文堂书店，1991年，第12、10、5页）林语堂还这样赞美袁中郎说：“袁中郎说的好：‘山无岚则枯，水无波则腐，学道无韵则老学究而已。’”（林语堂：《说潇洒》，《拾遗集》下，东北师大出版社，1994年，第375页）看来，不以社会、政治为依归，而以天地自然为根本，这在林语堂与“三袁”是有联系的。

　　如何修养而培育本根的问题既已解决，那么，另一个问题就是怎样“表达”了。就是说，心中有了天地之道，如何将之形诸于文，如何充分体会生命和人生？在林语堂看来，就是性灵派之所谓“不拘格套”、“手口自然做去”、“文章无法”等。如林语堂这样评价“三袁”说：“凡是有弱点的作家，必会亲近性灵派。这派中的作家都反对摹仿古人或今人的，并反对一切文学技巧的定例，袁氏弟兄相信让手和口自然做去，自能得合适的结果。”（林语堂：《生活的艺术》，东北师大出版社，1994年，第365页）林语堂又说：“但是不知如何，圣叹始终缠绵困倒于章法句法之中，与袁枚及公安诸子等所言文章无法大相悖谬。”（林语堂：《论文》，《林语堂名著全集》14卷，东北师大出版社，1994年，第150页）显然，林语堂非常赞赏“三袁”无技巧的手口自然做去的表达方法，反对金圣叹为章法句法所困囿的做法。与此相关的还有本色平淡之美。袁伯修为表达自己仰慕白居易和苏东坡，而自题书斋为“白苏”，这里除了其他原因，也因为白居易与苏东坡都崇尚“浅淡平易”的美学风格。不仅伯修就是中郎与小修也喜爱“本色平淡”。有人这样说：“‘浅’与‘淡’原有其相通之处，所以它不仅为苏轼所倾心，更引起“三袁”的共同神往，不同的只是袁宗道特别爱好‘自然’中‘淡’的一面。”（吴调公：《论公安派三袁文艺思想之异同》，《公安三袁选集·代前言》，湖北人民出版社，1988年）对此，林语堂也说：“袁中郎、李卓吾、徐文长、金圣叹等提倡本色之美。”所以，林语堂对袁中郎的“本色之美”是有充分认识和理解的。而林语堂本人也将“本色之美”放在一个相当高的位置加以推崇：“吾深信此本色之美。盖做作之美，最高不过工品，妙品，而本色之美，佳者便是神品，化品，与天地争衡，绝无斧凿痕迹。”（林语堂：《说本色之美》，《文饭小品》第6期，1935年7月3日）不讲繁复的章法句法，不重浓墨重彩的修饰，更不云里雾里和陈辞滥调，而是自然而然、平淡质朴地将自己胸臆中的新颖见解表现出来，如此而已。当然，这个“本色平淡”并非浅薄简陋，而是“湛然有味”，充满“会心之顷”。从作者角度说，他成熟的思想成千上万，并不是都可为文的，有的可而有的则不可，可者即是那些令作者有“会心”趣味者。林语堂认为：“明末小品多如此。”“其话冲口而出，貌似平凡，实则充满人生甘苦味。”这样的会心文章“他人读之，有此同感，亦觉湛然有味，亦系会心之顷”。（林语堂：《论文》，《林语堂名著全集》14卷，东北师大出版社，1994年，第156页）从这个方面讲，林语堂非常讲究“趣”，不论是读书为文还是为人。为此他还写有《论趣》等文，着力阐述“趣”之重要性与价值。林语堂说：“人生快事莫如趣，而且凡在学问上有成就的，都同趣字得来。”“所有科学的进步，都在乎这好奇心。好奇心就是趣。”“人有人趣，物有物趣，自然景物有天趣。……只这趣字，是有益身心的。就做到如米颠或黄大痴，也没有什么大害处。”许多人都简单地否定“痴迷”与“癖嗜”，而林语堂却褒誉之，给予极高的评价，他说：“人生必有痴，必有偏好癖嗜。没有癖嗜的人大半靠不住，而且就变得索然无味的不知趣的一个人了。”（林语堂：《无所不谈合集》，东北师大出版社，1994年，第37页）关于此，林语堂显然是受袁中郎的启示与影响的。（参见《袁中郎全集》，世界书局，1934年，第5页）袁中郎曾在《叙陈正甫会心集》一文中对“趣”大加赞赏说：“世人所难得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”在谈及袁中郎《瓶史》时，林语堂由衷地赞美之，并大段大段地引录其文，并且这样肯定袁中郎说：“他以为一个人不论对于什么艺术，即小如下棋，也须癖好成痴，方能够有所成就。”一般人读书都讲“头悬梁”和“锥刺骨”，而林语堂对此不以为然，他喜爱袁中郎的“趣”。他说：“一个读者如对于一种读物并无胃口，则他所浪费在读的时间完全是虚耗的。正如袁中郎所说：‘若不惬意，就置之俟他人。’”（林语堂：《生活的艺术》，东北师大出版社，1994年，第300、355页）“性灵”很难有一个确切的定义，但它却确实存在着。“人逢喜事精神爽”是也，当为文做画“得心应手”时是也；否则就必然精神萎顿，文思枯竭，笔力不逮，此为无灵感乏性灵了。性灵一半得之于先天，一半来自于后天。关于先天不去说它，后天的钟爱与培育相当重要！启动灵机和慧根为其一；贴近自然将天地装于心间为其二；以淡化欲望、虚怀若谷、宁定守一来修心养性为其三；读书玩物和养性育趣为其四；放其胸襟、一任天然、自由平和为其五。这就如同十月怀胎而生子一样，它是在条件许可的情况下水到渠成和瓜熟蒂落的。
　　
    三、悲感与逍遥
　　
　　也可能与生存环境的天然恶劣有关，也可能与“天人合一”的感知方式有关，中国人尤其是作家和艺术家悲天悯人的情怀非常突出，从老庄、孔子、屈原、曹操到王羲之，再到李白、杜甫、苏东坡、李清照等都是这样。似乎天地自然自觉不自觉地昭示人们：我们生存的这个世界浩瀚繁复、神秘莫测，而生活于其间的人类却显得微乎其微、不足挂齿，有时人的任何努力从根本的意义上说都是徒劳。可以说，对于世界、人生和生命的悲剧式体验是中国文化的一个根本。

　　“三袁”与林语堂也是如此，这既与中国的传统文化有关，也与他们自身的生命体验相联。袁中郎写过不少人生之苦的文章，极力宣染人生之艰之难。他甚至将许多人憧憬的“当官”之美差也看成是受苦和被奴役。他说：“人生作吏甚苦，而作令尤为苦，若作吴令则其苦万万倍，直牛马不若矣。何也？上官如云，过客如雨，簿书如山，钱谷如海，朝夕趋承检点，尚恐不及，苦哉！苦哉！然上官直消一副贱皮骨，过客直消一副笑嘴脸，簿书直消一副强精神，钱谷直消一副狠心肠，苦则苦矣，而不难。唯有一段没证见的是非，无形影的风波，青岑可浪，碧海可尘，往往令人趋避不及，逃遁无地，难矣！难矣！”（袁中郎：《沈广乘》，《袁中郎随笔》，作家出版社，1995年，第82页）有趣的是，林语堂也以当官为苦，他虽有过几次从政经验，但都时间短暂，并都以失败告终，不论是厦门大学、武汉国民政府，还是南洋大学都是如此，这更增加了林语堂对官场的抵触、恐惧甚至绝望。他说：“我干了六个月的秘书，对革命家深感厌倦。” 他又说：“也许在本性上，如果不是在确信上，我是个无政府主义者，或道家。”（林语堂：《八十自叙》，北京宝文堂书店，1991年，第58、117页）

    后来，林语堂回国定居，蒋介石接见他，并让他任考试院副院长之职，林语堂婉言谢绝了。当朋友问起此事，林语堂说：“我辞掉了。我还是个自由人。”（参见施建伟《林语堂传》，北京十月文艺出版社，1999年，第600页）看来，为官之苦累之险恶的“不自由”是袁中郎与林语堂共同的认识与感受。

　　外在世界包括官场再苦累再险恶，毕竟是可以超脱的，大不了离它远一点，不做官就是了；但对人生与生命的悲剧式感受却不然，它是任何人都逃脱不掉的。在本质上的悲剧人生及其命运就如同一张天罗地网，它无时无刻无处不在地罩住每一个人。在这一点上，袁中郎感慨良多。但另一方面他又坚信：一个心灵真正强大的人又不能为一切包括自己所奴役，他必须超拔而出，有一种大自由、大精神的逍遥的境界。关于这一点，没有道家或宗教的情怀那几乎是不可能的。因之，一面体验人生和生命之虚妄，一面又试图对之进行真正的超越，这是袁中郎人生观非常重要的部分。袁中郎说：“人生幻沤，安得非空。”（《寄友人》）“我若贫不病，几枉此一生。高歌涸苦海，再歌倒蓬瀛。”（《秋日病吟》）“说真是假，说假是真，难真难假，不假不真。”（《个中偈》）“世网弥天，跳一网旋入一网，甚而跳之不得，入网更深，反不若安意网中作跳法，最便宜也。”（《寄友人》）“生如死，死亦如生。所以出生，即所以出死。此所以并欲无生，无生正是所以无死。一念无生死，即万劫无生死。此释氏所谓可以敌无常，超生死者也。孔子所谓朝闻道夕可死者也。夕可死矣者，言其闻道后陶次然也。”(《喜禅问答》)（袁中郎：《狂言》，《袁中郎全集》，世界书局，1934年，第37-44页）很显然，这是一种看透了世界、人生和生命真相后的“苦中作乐”，也是一种超凡脱俗地追求“顺生”的生命意识。也是以这一点为前提，袁中郎倡导快乐的人生哲学，这颇有点陶渊明式的“乐而忘忧”。在《答林下先生》一文中有这样的话：“然真乐有五，不可不知。目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之安，口极世间之谈，一快活也。堂前列鼎，堂后度曲，宾客满席，觥罍若飞，烛气薰天，巾簪委地，皓魄入帷，花影流衣，二快活也。箧中藏万卷书，书皆珍异。宅畔置一馆，馆中约真正同心友十余人，就中择一识见极高，如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主，分曹部署，各成一书，远文唐、宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇，三快活也。千金黄色买一舟，舟中置鼓吹一部，知己数人，游闲数人，泛家浮宅，不知老之将至，四快活也。然人生受用至此，不及十年，家资田地荡尽矣。然后一身狼狈，朝不谋夕，托钵歌妓之院，分餐孤老之盘，往来乡亲，恬不为怪，五快活也。”（《袁中郎随笔》，作家出版社，1995年，第73-74页）

　　林语堂的生命观和人生观颇似袁中郎，一是强烈的生命悲剧式感受；二是善待人生、苦中作乐和逍遥自适的情怀。如林语堂曾表示：“人类对于人生悲剧的意识，是由于青春消逝的悲剧的感觉而来，而对人生的那种微妙的深情，是从一种对昨开今谢的花朵的深情而产生的。起初受到的是愁苦和失败的感觉，随后即变为那狡猾的哲学家的醒觉与哂笑。”“我们都都相信人总是要死的，相信生命像一支烛光，总有一日要熄灭的。”（林语堂：《生活的艺术》，越裔汉译，东北师大出版社，1994年，第11、161页） “人生譬如一出滑稽剧。有时还是做一个旁观者，静观而微笑，胜于自身参与一分子。”（林语堂：《吾国与吾民》，黄嘉德译，东北师大出版社，1994年，第334页）在这里，林语堂关于“人生之虚妄”、“豁达的人生态度”与袁中郎何其相似！林语堂的“旁观者”与袁中郎的“安意网中做跳法”也有异曲同工之妙！对于快乐，林语堂也像袁中郎一样非常重视，他自称自己是一个伊壁鸠鲁主义者，他“甚至竟或愿意变成一只真正的猪，因为它的生活实在够舒服”，因为“吾们总想法使吾们在这个世界上的生活快乐，无论命运的变迁若何”。（林语堂：《吾国与吾民》，黄嘉德译，东北师大出版社，1994年，第14页）林语堂有这样的文化人生信念：“我尝说最能叫你享福的文化，便是最美好的文化。”（林语堂：《抵美印象》，《拾遗集》下，东北师大出版社，1994年，第277页）为此，林语堂还与袁中郎一样，大声呐喊“人生之乐”，只是袁氏列出五大“快活”，而林氏则有二十四个“不亦快哉”。（《来台后二十四快事》）即然人生多苦，束缚又多，那么如何寻到“快乐”以求超脱，就显得特别重要了。林语堂还说过：“葬礼有如婚礼，只应喧哗铺张，没有理由认为非严肃不可。肃穆的成分在浮夸的衣袍里已有蕴含，其余皆为形式——闹剧。我至今分辨不出葬礼与婚礼仪式之不同，直到我看到一口棺材或一顶花轿。”（林语堂：《中国人》，郝志东、沈益洪译，学林出版社，2001年版，第80页）一般人往往将“葬礼”与“婚礼”看成绝缘不同的两件事，但在林语堂这里却找到了共同点，那就是人生本质的悲剧性，如此理解上面这段话，不仅不感到荒谬，反而内含了深刻的哲理，这也是林语堂许多观点表面似乎矛盾，而实际却有着内在的逻辑之原因。最重要的是，林语堂这段话与袁中郎前面《喜禅问答》中谈“生如死”、“死亦如生”具有同样的逻辑，从而揭示了人生的悖论。也正是看透了“生与死”的内在秘密，袁、林他们才有可能真正的超脱与逍遥，达到心灵、思想、生活以及文章诸方面的真正解放。

　　袁中郎为官不久即归隐，并漫游天下，充分享受无拘无束的生活；林语堂失望于官场即立定做个不参加任何党派的自由文人，不论走到何处都不忘记游历山川名胜，晚年定居阳明山。袁中郎“独抒性灵，去除格套”，任性任情，我行我素；林语堂亦然，他以性灵、幽默和闲适为本，率性而为，直到老年童心未泯。袁中郎不以病为病，而是在病中得悟，从而得知人生之乐；林语堂以“人生不如意者十有八九”，于是形成了他善待人生、艺术人生的观念，因此林语堂的早年失恋和晚年丧女都未将他打倒。袁中郎主观性很强，极为重视内心的生活；林语堂也是如此，他往往忽略客观世界而以主观感受为依归，这就带来其自由的一面。袁中郎天纵异才，少有慧根，弱冠进士，富有奇思妙想；林语堂亦是少有异秉，才华横溢，极富想象力与创造性。像天上的云霞，如山间的清风，似江上的水气，袁中郎与林语堂都是那种潇洒飘逸的不世才俊，似乎在这个世界上没有什么东西能够束缚他们。关于这一点，道家的逍遥精神在二人的文章中表现最为典型。

　　袁中郎（还有袁伯修和袁小修）的文章思想见解、气韵格调、感情想像和谴词造句都空灵清新，像长了翅膀一样能够随时起飞和着陆，那股仙风道骨的风采尤其难得。这也是为什么读三袁文章时，我们常有世俗之子难为的感觉。在《瓶史》中袁中郎这样写给花浇水的要点，林语堂在《生活的艺术》中也引录之。在此抄录如下，以便理解两人的浪漫精神、生活的艺术和逍遥的境界。
　　
　　夫花有喜怒寤寐，晓夕浴花者得其候，乃为膏雨。淡云薄日，夕阳佳月，花之晓也；狂号连雨，烈炎浓寒，花之夕也。唇檀烘目，媚体藏风，花之喜也；晕酣神敛，烟色迷离，花之愁也，欹枝困滥，如不胜风，花之梦也；嫣然流盼，光华溢目，花之醒也。晓则空庭大厦，昏则曲房奥室，愁则屏气危坐，喜则欢呼调笑，梦则垂帘下帷，醒则分膏理泽，所以悦其性情，时其起居也。浴晓者上也，浴寐者次也，浴喜者下也。若夫浴夕浴愁，直花刑耳，又何取焉。浴之法：用泉甘而清者，细微浇注，如微雨解酲，清露润甲。不可以手触花，及指尖折剔，亦不可付之庸奴猥婢。浴梅宜隐士，浴海棠宜韵客，浴牡丹芍药宜靓妆妙女，浴榴宜艳色婢，浴木樨宜清慧儿，浴莲宜娇媚妾，浴菊宜好古而奇者，浴腊梅宜清瘦僧。然寒花性不耐浴，当以轻绡护之。标格既称，神彩自发，花之性命可延，宁独滋其光润也哉？（《袁中郎全集》，世界书局，1934年，第20-21页）
　　
　　且不说袁中郎谈花之沐浴有多少道理，就是他对花卉观察之细致，对花性了解之深切，对自然人生体悟之精微，文思、感情和笔调之空灵，言辞韵致之精美内蕴，都令人惊异不已，叹为观止。如果不是花神花仙，如何能有如此解颐妙语；如果不是天地之子和不世英才，如何能够如此举翅高飞？林语堂的文章也具有这样的特点，它是那样自由而浪漫、闲适而从容、轻灵而透彻、大气而精美、雅致而平和，这是一种如沐春风、柳絮飘扬、仙鹤翔飞的艺术感受，也像一只温暖有力的大手在你心灵上轻轻抚慰，于是一切焦虑、苦恼、失落、忧伤与无奈都荡然无存了。下面我举林语堂《秋天的况味》来说明这一点。
　　
　　秋天的黄昏，一个人独坐在沙发上抽烟，看烟头白灰之下露出红光，微微透露出暖气，心头的情绪便跟着那蓝烟缭绕而上，一样的轻松，一样的自由。不转眼，缭烟变成缕缕细丝，慢慢不见了，而那霎时，心上的情绪也跟着消沉于大千世界，所以也不讲那时的情绪，只讲那时的情绪的况味。待要再划一根洋火，再点起那已点过三四次的雪茄，却因白灰已积得太多而点不着，乃轻轻的一弹，烟灰静悄悄的落在铜垆上，其静寂如同我此时用毛笔写在纸上一样，一点声息也没有。于是再点起来，一口一口的吞云吐雾，香气扑鼻，宛如偎红倚翠温香在抱情调。于是想到烟，想到这烟一股温煦的热气，想到室中缭绕暗淡的烟霞，想到秋天的意味。这时才忆起，向来诗文上秋的含义，并不是这样的，使人联想的是萧杀、是凄凉、是秋扇、是红叶、是荒林、是萋草。然而秋确有另一意味，没有春天的阳气勃勃，也没有夏天炎烈迫人，也不像冬天之全入枯槁凋零。我所爱的是秋林古气磅薄气象。（《中华散文珍藏本·林语堂卷》，人民文学出版社，2000年，第1-2页）
　　
　　“逍遥”就如同冰上旋转的陀螺，也像庄子笔下庖丁解牛时骨缝之刀刃，这是一种顺从天地自然后的自由与浪漫。“三袁”与林语堂的文章就具有这样的“逍遥”特点：他们举重若轻，而又举轻若重。所谓“举重若轻”，即是指面对悲苦的世界人生，他们能够超脱与逍遥，这也是为什么在他们笔下没有令人窒息的沉重。如林语堂笔下的女性形象如木兰、丹妮、红牡丹等，她们虽有不顺、不满甚至苦难，但却没有负荷更无消沉，而是从容自若，这与鲁迅、巴金笔下的祥林嫂、鸣凤完全不同。所谓“举轻若重”，即是说在一些日常生活琐事中能够发现重大的人生和生命命题，如袁中郎从“浇花”小事发现天地之道和世道人心，林语堂从“吸烟”琐事体味自由与美。这是很难做到的。
　　
    四、超越与局限
　　
　　指出林语堂与“三袁”的因缘关系非常重要，由此可见林语堂思想、文学及人生观形成的来龙去脉。正是因为取法不同，林语堂才有着与其他中国现代作家不同的个性和风貌。但有两点值得注意：一是林语堂向“三袁”学习，重在取其神韵而非皮毛。那么，“三袁”的“神韵”是什么？那就是自由与创造，而决不因袭古人。二是无论林语堂向“三袁”学了多少东西，也不管他在多大的程度得了“三袁”的神髓，那仍然是“三袁”而不是林语堂自己的，因之进一步探讨林语堂对“三袁”的超越至为重要。

　　毕竟时代不同了，这就决定着林语堂与“三袁”思想观念的根本性差异，尤其在现代意识这一点上更是如此。尽管说，“三袁”生活在明末清初中国思想启蒙的大背景下，但他们仍属非常少的“另类”，对比整体的封建专制统治这一启蒙思想还相当微弱，并且即使这些启蒙思想家本身也多具有自发而非自觉的性质。而林语堂则生活于五四新文化运动的特殊语境下，此时，中国传统文化受到全面彻底的批判与清理，文化与文学先驱更加自觉地以西方的自由、民主和科学为武器进行思想启蒙工作。所以，如果说“三袁”的启蒙思想和现代意识更多具有本土化和自发性，那么林语堂则是深受西方影响，也是自觉的。这是因为：一方面，林语堂与蔡元培、胡适、陈独秀、鲁迅、周作人、钱玄同等“五四”启蒙思想家关系密切，并直接受其“恩惠”；二是林语堂自1919到1965年期间，先后在欧美各国生活长达30年之久，对西方的现代文化思想及其意识相当熟悉。

　　“三袁”与林语堂都有强烈的自由精神，他们的共同处也都具有道家情怀之自由；但与“三袁”不同的是，林语堂更多地受到西方式自由思想的影响，这就带来了其较为突出的个人性和极端性的特点。他曾说：“我要能做自己的自由和敢做自己的胆量。”“我素来喜欢顺从自己的本能——所谓任意而行，尤喜欢自行决定什么是善，什么是美，什么不是。我喜欢自己所发现的好东西，而不愿意人家指出来。”（林语堂：《八十自叙》，北京宝文堂书店，1991年，第5、115页）他又说：“此中有法国古已有之的极端个人思想自由主义，才能发生这一个萨尔忒。福禄特尔在十八世纪也激动极大的思潮。他有句名言：‘我不赞成你的话，但是我至死也拥护你意见不同的权利。’”（林语堂：《无所不谈合集》，东北师大出版社，1994年，第430页）如果说，中国道家的自由更倾向于与社会政治等拉开距离，将自己的个性融汇于天地自然之道；那么西方式的自由则多主张与社会政治等的对抗，表示出个性的极端式的解放。很显然，林语堂身上有着明显的西方式的自由思想，这种自由精神最大的特点是强调个体的“独”，而对集体、群体保持着一种自觉不自觉的“拒斥”。这同时具有了两面性：既有助于强化个体生命的自我体验和不受束缚，又往往有中国人所说的“不近人情”。像林语堂很小拜访朋友，即使他与胡适同在美国纽约也是如此——胡适有时顺便来访林语堂，而林语堂从未去拜访过胡适，（徐讦：《追思林语堂先生》，《传记文学》，第31卷第6期、第32卷第1期）这是林语堂所受西方自由影响的最好注解。还有林语堂对钱的看重，也可作如是观。

　　对于科学“三袁”是比较陌生甚至是相当隔膜的；而林语堂则不然，他自小就对科学充满着神奇的向往与迷恋，及长甚至到老都痴心不改。更重要的是，林语堂不仅在理念上而且在实践上一直赞美和探讨着科学的力量与奥秘。他曾这样说：“科学研讨分析生命上细微琐碎之事，我颇有耐心；……不论科学、宗教、或哲学，若以简单的文字出之，却都能使我入迷。其实说得浅近点，科学无非是对于生命的好奇心”“我深知科学也有它的限度，然我崇拜科学。”（林语堂：《我的信仰》，《林语堂自传》，河北人民出版社，1994年，第160-161页）这是林语堂关于科学思想的核心概念与理解。这种科学观既有助于林语堂对物质世界丰富知识的获得，又有利于林语堂理性思维的发达，还有助于林语堂对这个世界一直充满强烈的好奇心、想像力和探讨热情。这是“三袁”及其作品往往不具备的。这也是为什么林语堂在保持敏锐感性、直觉的同时，理性的论证的力量也较为突出内在原因；林语堂一直保持着一颗赤子之心与探讨奥秘的乐趣，也与科学思维有关。林语堂花了数年时间研制发明了简明中文打字机就是一个很好的说明。

　　“五四”以来，民主、平等观念深入人心，作为新文化新文学的建设者之一，林语堂也不例外地一直倡导民主和平等，这也是林语堂超越“三袁”的地方。举一个最简单的例子即可说明这一问题：袁中郎与林语堂都写过自己的仆人，但一个写其愚拙；一个写其聪明。袁中郎在《拙效传》中说：“然余家狡猾之仆，往往得过，独四拙颇能守法。其狡猾者相继逐去，资身无策，多不过一二年，不免冻馁。而四拙以无过坐而衣食，主者谅其无他，计口而授之粟，唯恐其失所也。噫！亦足以见拙者之效矣。”（欧明俊主编《明清名家小品精华》，安徽文艺出版社，1996年，第353-354页）此文中主人对仆人虽有善待，但也表明这样的意思：弃智巧守愚拙可以长保，所以要人们效法。而在对愚拙仆人的描绘与选择中也显示出作者的上下、尊卑、贵贱和智愚来。林语堂也有《阿芳》一文写到书童阿芳，这个阿芳并不似中郎笔下的拙朴，而是聪明伶俐，干练天然，深得林语堂喜爱。更重要的是，在“我”与“阿芳”之显然没有袁中郎的主人与仆从关系，而是充满平等的气氛，有时书童还有反客为主的表现，林语堂也都能够容忍。对于汽车夫的女儿，林语堂也让她叫自己是“爷爷”，足见其平等待人的观念与态度。

　　“三袁”（尤其是袁伯修）偏爱佛学尤重禅宗，林语堂则受基督教的影响最大，这就必然使他们更为“仁慈”和“博爱”。只是与“三袁”相比，林语堂的基督情结更为内在和强烈，这与他基督教的家庭环境和学校教育直接相关。因此，林语堂比“三袁”表现出更明显的“博爱”和“悲悯”的情怀，这对他的人生与文学创作都给予深刻的影响。这也是为什么林语堂比“三袁”更“温暖”和“仁慈”的地方。从这里看，我们就明白了林语堂为什么对敌手都不记仇，更恨不起来；也明白林语堂对人、对动物甚至一草一木的一腔“柔情”。袁中郎在《瓶花》中对花也有深情，但有时对动物却缺乏慈悲，这在《醉叟传》中有所表现。袁氏的本意是写醉翁之奇，这不仅因其能饮常醉，更因为其“不谷食，唯啖蜈蚣、蜘蛛、癞蛤蟆及一切虫蚁之类。”当写到醉翁食毒虫时，袁中郎这样下笔：“伯修予告时，初闻以为传言者过，召而饮之，童子觅毒虫十余种进，皆生啖之，诸小虫浸渍杯中，如鸡在醯，与酒俱尽。蜈蚣长五六寸者，夹以柏叶，去其钳，生置口中，赤爪狞狞，屈伸唇髭间，见者肌栗，叟方得意大嚼，如食熊白豚乳也。”（《袁中郎随笔》，作家出版社，1995年，第219页）从人的角度说，这一描写无可厚非；但从虫的角度说，这一描写就缺乏了博爱与仁慈，即使是对毒虫也是如此。相形之下，林语堂对动物的态度就与袁中郎不同。有一次，林语堂在家中用清洁器灭鼠，当打中那只小鼠时，看着它小而圆的眼睛林语堂心软了，不再继续弄死它。林语堂这样说：“捉住一只老鼠和杀死一只老鼠，或做其他的事情，都有难易两种方法。譬如，我敢捉住那只老鼠，不去看它，不去想它，只是打它，甚至不去承认它，单说你应当怎样处理它。这是容易的方法，是人人敢做的。最难解决的方法是设身处地。想一想那只天真的老鼠，他还能忍心把它杀掉吗？”（林语堂：《我们家里的大小老鼠》，《林语堂自传》，河北人民出版社，1994年，第218-219页） “不忍”杀生是林语堂的博爱与仁慈，这一点在与袁中郎对杀生的漠视态度之比较中显得更为突出。

　　在文体上，林语堂与“三袁”虽都属于“语录体”，但他比“三袁”更为放逸和自由些。这除了林语堂的感情更为浓烈等方面的原因外，主要的还是与“五四”以来的白话文发展有关。因为明末清初的文体变革仍然没有摆脱整体文言文的语境，而到了“五四”，文化与文学则进入了白话语境，这就必然影响文章的篇幅、结构、思维、句式和语词等。如果将“三袁”与林语堂的文体进行比较，这一点非常清楚：“三袁”是白话式的“古文”，而林语堂则是有古意的“白话”。对此，林语堂这样评价“三袁”说：“三袁文章如同放足一般。”这说明“三袁”文章还不是林语堂所欣赏的自然的“天足”。

　　当然，对比“三袁”林语堂也存有明显的不足，这主要表现在他不像“三袁”那样对禅宗情有独钟，这就带来其作品的内蕴和韵味不如三袁的深厚，其哲学的高度当然也受到限制。还有，逍遥的精神在林语堂身上不如“三袁”来得彻底。如林语堂像“三袁”一样倡导“闲适”，但有时他又难以做到，在晚年80岁高龄的林语堂还十分辛苦地编辑汉英大辞典，结果身力交瘁。从这里也可以看出，林语堂的局限。

　　“公安三袁”对中国现代文学有不少影响，像周作人、俞平伯、沈启无、曹聚仁等是比较典型的，不过像林语堂这样秉其衣钵，承其遗绪，却又不为所囿，并能推陈出新，形成自己的新面目，这是相当难得的。

                                                            （来源：中国作家网）

袁力

人生贵在行胸臆

周国平

一

　　读袁中郎全集，感到清风徐徐扑面，精神阵阵爽快。

　　明末的这位大才子一度做吴县县令，上任伊始，致书朋友们道："吴中得若令也，五湖有长，洞庭有君，酒有主人，茶有知己，生公说法石有长老。"开卷读到这等潇洒不俗之言，我再舍不得放下了，相信这个人必定还会说出许多妙语。

　　我的期望没有落空。

　　请看这一段："天下有大败兴事三，而破国亡家不与焉。山水朋友不相凑，一败兴也。朋友忙，相聚不久，二败兴也。游非及时，或花落山枯，三败兴也。"

　　真是非常的飘逸。中郎一生最爱山水，最爱朋友，难怪他写得最好的是游记和书信，不过，倘若你以为他只是个耽玩的倜傥书生，未免小看了他。《明史》记载，他在吴县任上 "听断敏决，公庭鲜事"，遂整日"与士大夫谈说诗文，以风雅自命"。可见极其能干，游刃有余。但他是真个风雅，天性耐不得官场俗务，终于辞职。后来几度起官，也都以谢病归告终。

　　在明末文坛上，中郎和他的两位兄弟是开一代新风的人物。他们的风格，用他评其弟小修诗的话说，便是"独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔"。其实，这话不但说出了中郎的文学主张，也说出了他的人生态度。他要依照自己的真性情生活，活出自己的本色来。他的潇洒绝非表面风流，而是他的内在性灵的自然流露。性者个性，灵者灵气，他实在是个极有个性极有灵气的人。

二

　　每个人一生中，都曾经有过一个依照真性情生活的时代，那便是童年。孩子是天真烂漫，不肯拘束自己的。他活着整个儿就是在享受生命，世俗的利害和规矩暂时还都不在他眼里。随着年龄增长，染世渐深，俗虑和束缚愈来愈多，原本纯真的孩子才被改造成了俗物。

　　那么，能否逃脱这个命运呢?很难，因为人的天性是脆弱的，环境的力量是巨大的。随着童年的消逝，倘若没有一种成年人的智慧及时来补救，几乎不可避免地会失掉童心。所谓大人先生者不失赤子之心，正说明智慧是童心的守护神。凡童心不灭的人，必定对人生有着相当的彻悟。

　　所谓彻悟，就是要把生死的道理想明白。名利场上那班人不但没有想明白，只怕连想也不肯想。袁中郎责问得好："天下皆知生死，然未有一人信生之必死者……趋名骛利，唯曰不足，头白面焦，如虑铜铁之不坚，信有死者，当如是耶?"名利的追求是无止境的，官做大了还想更大，钱赚多了还想更多。"未得则前涂为究竟，涂之前又有涂焉，可终究钦?已得则即景为寄寓，寓之中无非寓焉，故终身驰逐而已矣。"在这终身的驰逐中，不再有工夫做自己真正感兴趣的事，接着连属于自己的真兴趣也没有了，那颗以享受生命为最大快乐的童心就这样丢失得无影无踪了。

　　事情是明摆着的：一个人如果真正想明白了生之必死的道理，他就不会如此看重和孜孜追逐那些到头来一场空的虚名浮利了。他会觉得，把有限的生命耗费在这些事情上，牺牲了对生命本身的享受，实在是很愚蠢的。人生有许多出于自然的享受，例如爱情、友谊、欣赏大自然、艺术创造等等，其快乐远非虚名浮利可比，而享受它们也并不需要太多的物质条件。在明白了这些道理以后，他就会和世俗的竞争拉开距离，借此为保存他的真性情赢得了适当的空间。而一个人只要依照真性情生活，就自然会努力去享受生命本身的种种快乐。用中郎的话说，这叫做："退得一步，即为稳实，多少受用。"

　　当然，一个人彻悟了生死的道理，也可能会走向消极悲观。不过，如果他是一个热爱生命的人，这一前途即可避免。他反而会获得一种认识：生命的密度要比生命的长度更值得追求。从终极的眼光看，寿命是无稽的，无论长寿短寿，死后都归于虚无。不止如此，即使用活着时的眼光作比较，寿命也无甚意义。中郎说："试令一老人与少年并立，问彼少年，尔所少之寿何在，觅之不得。问彼老人，尔所多之寿何在，觅之亦不得。少者本无，多者亦归于无，其无正等。"无论活多活少，谁都活在此刻，此刻之前的时间已经永远消逝，没有人能把它们抓在手中。所以，与其贪图活得长久，不如争取活得痛快。中郎引惠开的话说："人生不得行胸臆，纵年百岁犹为天。"就是这个意思。

三

　　我们或许可以把袁中郎称作享乐主义者，不过他所提倡的乐，乃是合乎生命之自然的乐趣，体现生命之质量和浓度的快乐。在他看来，为了这样的享乐，付出什么代价也是值得的，甚至这代价也成了一种快乐。

　　有两段话，极能显出他的个性的光彩。

　　在一处他说："世人所难得者唯趣"，尤其是得之自然的趣。他举出童子的无往而非趣，山林之人的自在度日，愚不肖的率心而行，作为这种趣的例子。然后写道："自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也。"凭真性情生活是趣，因此遭到全世界的反对又是趣，从这趣中更见出了怎样真的性情!

　　另一处谈到人生真乐有五，原文太精彩，不忍割爱，照抄如下：

　　"目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世间之谭，一快活也。堂前列鼎，堂后度曲，宾客满席，男女交舄，烛气熏天，珠翠委地，皓魄入帐，花影流衣，二快活也。箧中藏万卷书，书皆珍异。宅畔置一馆，馆中约真正同心友十余人，人中立一识见极高，如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主，分曹部署，各成一书，远文唐宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇，三快活也。千金买一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾数人，游闲数人，泛家浮宅，不知老之将至，四快活也。然人生受用至此，不及十年，家资田产荡尽矣。然后一身狼狈，朝不谋夕，托钵歌妓之院，分餐孤老之盘，往来乡亲，恬不知耻，五快活也。"

　　前四种快活，气象已属不凡，谁知他笔锋一转，说享尽人生快乐以后，一败涂地，沦为乞丐，又是一种快活!中郎文中多这类飞来之笔，出其不意，又顺理成章。世人常把善终视作幸福的标志，其实经不起推敲。若从人生终结看，善不善终都是死，都无幸福可言。若从人生过程看，一个人只要痛快淋漓地生活过，不管善不善终，都称得上幸福了。对于一个洋溢着生命热情的人来说，幸福就在于最大限度地穷尽人生的各种可能性，其中也包括困境和逆境。极而言之，乐极生悲不足悲，最可悲的是从来不曾乐过，一辈子稳稳当当，也平平淡淡，那才是白活了一场。

　　中郎自己是个充满生命热情的人，他做什么事都兴致勃勃，好像不要命似的。爱山水，便说落雁峰"可值百死"。爱朋友，便叹"以友为性命"。他知道"世上希有事，未有不以死得者"，值得要死要活一番。读书读到会心处，便"灯影下读复叫，叫复读，僮仆睡者皆惊起 "，真是忘乎所以。他爱女人，坦陈有"青娥之癖"。他甚至发起懒来也上瘾，名之"懒癖 "。

　　关于癖，他说过一句极中肯的话："余观世上语言无味面目可憎之人，皆无癖之人耳。若真有所癖，将沉湎酣溺，性命死生以之，何暇及钱奴宦贾之事。"有癖之人，哪怕有的是怪癖恶癖，终归还保留着一种自己的真兴趣真热情，比起那班名利俗物来更是一个活人。当然，所谓癖是真正着迷，全心全意，死活不顾。譬如巴尔扎克小说里的于洛男爵，爱女色爱到财产名誉地位性命都可以不要，到头来穷困潦倒，却依然心满意足，这才配称好色，那些只揩油不肯作半点牺牲的偷香窃玉之辈是不够格的。

　　

四

　　一面彻悟人生的实质，一面满怀生命的热情，两者的结合形成了袁中郎的人生观。他自己把这种人生观与儒家的谐世、道家的玩世、佛家的出世并列为四，称作适世。若加比较，儒家是完全入世，佛家是完全出世，中郎的适世似与道家的玩世相接近，都在入世出世之间。区别在于，玩世是入世者的出世法，怀着生命的忧患意识逍遥世外，适世是出世者的入世法，怀着大化的超脱心境享受人生。用中郎自己的话说，他是想学"凡间仙，世中佛，无律度的孔子"。

　　明末知识分子学佛参禅成风，中郎是不以为然的。他"自知魔重"，"出则为湖魔，入则为诗魔，遇佳友则为谈魔"，舍不得人生如许乐趣，绝不肯出世。况且人只要生命犹存，真正出世是不可能的。佛祖和达摩舍太子出家，中郎认为是没有参透生死之理的表现。他批评道："当时便在家何妨，何必掉头不顾，为此偏枯不可训之事?似亦不圆之甚矣。"人活世上，如空中鸟迹，去留两可，无须拘泥区区行藏的所在。若说出家是为了离生死，你总还带着这个血肉之躯，仍是跳不出生死之网。若说已经看破生死，那就不必出家，在网中即可作自由跳跃。死是每种人生哲学不可回避的根本问题。中郎认为，儒道释三家，至少就其门徒的行为看，对死都不甚了悟。儒生"以立言为不死，是故著书垂训"，道士"以留形为不死，是故锻金炼气"，释子"以寂灭为不死，是故耽心禅观"，他们都企求某种方式的不死。而事实上，"茫茫众生，谁不有死，堕地之时，死案已立。"不死是不可能的。

　　那么，依中郎之见，如何才算了悟生死呢?说来也简单，就是要正视生之必死的事实，放下不死的幻想。他比较赞赏孔子的话："朝闻道，夕死可矣。"一个人只要明白了人生的道理，好好地活过一场，也就死而无憾了。既然死是必然的，何时死，缘何死，便完全不必在意。他曾患呕血之病，担心必死，便给自己讲了这么一个故事：有人在家里藏一笔钱，怕贼偷走，整日提心吊胆，频频查看。有一天携带着远行，回来发现，钱已不知丢失在途中何处了。自己总担心死于呕血，而其实迟早要生个什么病死去，岂不和此人一样可笑?这么一想，就宽心了。

　　总之，依照自己的真性情痛快地活，又抱着宿命的态度坦然地死，这大约便是中郎的生死观。

　　未免太简单了一些!然而，还能怎么样呢?我自己不是一直试图对死进行深入思考，而结论也仅是除了平静接受，别无更好的法子?许多文人，对于人生问题作过无穷的探讨，研究过各种复杂的理论，在兜了偌大圈子以后，往往回到一些十分平易质朴的道理上。对于这些道理，许多文化不高的村民野夫早已了然于胸。不过，倘真能这样，也许就对了。罗近溪说：" 圣人者，常人而肯安心者也。"中郎赞"此语抉圣学之髓"，实不为过誉。我们都是有生有死的常人，倘若我们肯安心做这样的常人，顺乎天性之自然，坦然于生死，我们也就算得上是圣人了。只怕这个境界并不容易达到呢。

袁力

浅识袁宏道

作者：chanxinren

    最早知道袁宏道是学生时代，在语文课本上读了他的游记《西湖》，摘引几句：

    “......湖上由断桥至苏堤一带，绿烟红雾，弥漫二十余里。歌吹为风，粉汗为雨，罗纨之盛，多于堤畔之柳，艳冶极矣。”“月景尤为清绝，花态柳情，山容水意，别是一种趣味。此乐留与山僧游客受用，安可为俗士道哉！”

　　

    这段文字营造的意境令我非常震撼,我相信“上有天堂下有苏杭”可以说初始如斯。在我年轻的梦幻里，时常出现一幅西湖画卷：苏堤的桃花在漫天丝雨中淡淡地罩上一层似烟似雾的薄纱，水墨西湖，看不明虚实，分不清究竟，游人如织，花影罗绮，人如花，花似人，朦朦胧胧远远近近中，“绿烟红雾，弥漫二十余里”——这场景令我至今难忘。

    读袁宏道素雅馨香不事脂粉雕琢的文字，我的内心时常觉着一份空灵清静。

    近日复看袁宏道，又一次被其清疏淡雅的文字和率性狂狷的性情迷醉了，半夜三更亦不肯舍弃。难怪林语堂先生惊叹，“近来识得袁宏道，喜从中来乱狂呼。”

    在明代文人中,袁宏道可谓少年得志,10岁当秀才,21岁中举,25岁中进士。27岁出任江苏吴县知县。对年轻的袁宏道而言，能够在刚刚入仕就执掌一个经济文化非常发达富庶的鱼米之乡实在是一件令人羡慕的事情，真可谓春风得意！

    可惜不到两年,先前踌躇满志的袁宏道便叫苦连天:“一入吴县,如鸟之在笼,羽翼皆胶,动转不得,以致郁极伤心,致此恶病……官不去,病必不痊。”

    袁宏道乃性情中人也。他原以为当县令便可吟风弄月,诗酒为伴,自由任性漫步于自然山水之间。可现实并非如斯。一县之令,必要处置各种繁琐公务,乃至民生疾苦。加之官场倾轧,同僚相轻,让袁宏道大为感叹:“吴中犹阱也。”

    袁宏道个性率直，恃才放旷,目中无人，睨视天下万物。所谓“睨”者,对身旁之人事,皆斜视也。（杜甫说阮籍亦如此：步兵白眼向人斜！）这种清高傲视的态度很快让袁宏道在吴县官场与文学圈内难以立足。

    于是，袁宏道先假称祖母年迈无人奉养,又自诬身患绝症,活不下去了。他一连写了七份辞职报告《去吴七牍》,在朝廷还未同意的情况下就率先扔下乌纱帽扬长离去。

    袁宏道辞官之后，将妻眷寄托在无锡，自己独自一人开始了长达一年多的山水漫游。他一路交游文友，诗酒唱和。精神上的放松让他连呼，“快活不可言！不可言！”

    袁宏道自称“狂”，却又崇尚“真”，他关注个人生命的享乐，对生活怀有浓厚的兴趣和饱满的热情，做什么事都极其投入。

    他酷爱自然山水，说落雁峰“可值百死”，甚至不惜冒险登临。“恋躯惜命，何用游山？”“与其死于床，何若死于一片冷石也。”爱朋友，便“以友为性命”；读书读到有趣的地方会狂呼大叫，以致“童仆睡者皆惊起”；爱女人，坦陈有“青娥之癖”。

    袁宏道认为爱之成癖，沉湎酣溺而不能自拔才是最精彩最美好的个性。他说“余观世上语言无味面目可憎之人，皆无癖之人耳。若真有所癖，将沉湎酣溺，性命死生以之，何暇及钱奴宦贾之事。”

    人生最难得的是能够表达出自己心中所想做心中喜欢做的，袁宏道说：“人生不得行胸臆，纵年百岁犹为夭”。

    他有一段非常精彩惊心的文字，抄录如下：

    “目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世间之谭，一快活也。堂前列鼎，堂后度曲，宾客满席，男女交舄，烛气熏天，珠翠委地，皓魄入帐，花影流衣，二快活也。箧中藏万卷书，书皆珍异。宅畔置一馆，馆中约真正同心友十余人，人中立一识见极高，如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主，分曹部署，各成一书，远文唐宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇，三快活也。千金买一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾数人，游闲数人，泛家浮宅，不知老之将至，四快活也。然人生受用至此，不及十年，家资田产荡尽矣。然后一身狼狈，朝不谋夕，托钵歌妓之院，分餐孤老之盘，往来乡亲，恬不知耻，五快活也。”

　　袁宏道直言不讳地列出了世间最值得留恋的“快活”事：看遍世间美色，听遍世上乐曲，尝遍世间美味，每日大宴宾客，男女混杂，相互嬉闹，观阅世间奇书，和真正同心的文朋诗友聚会，千金买舟，带上鼓乐妓妾，浮游湖海……

    此种种快活，我很能理解，谁知他笔锋一转，说风流浪荡，耗尽资财，尽管一身狼狈，但仍然可以“托钵歌妓之院，分餐孤老之盘”，逍遥快活。

    这第五点快活颇有些令人费解。也许袁宏道觉得按照自己的真性情痛快淋漓地生活，即使不得善终，也算幸福了。袁宏道如此丰富，充满声色的人生五大快活事，让不少海外汉学家们惊呼他所生活的时代为“淫荡的世纪末”。

    我认为，袁宏道向往的人生快乐，并不仅仅指生活享受，更重要的是精神享受。五乐之中虽有声色之乐，更有自然山水之乐和自由自在、无所羁束的精神之乐。袁宏道是在充分地最大限度地享受生活的乐趣。爱一个人，爱一件事，轰轰烈烈为之燃烧生命，这样才美才是真性情。一辈子平平淡淡稳稳当当真是白活一场人生！

    我不知道这算不算是一种悟者的眼光和智慧。

　　袁宏道这种尽情享乐的归隐和陶渊明完全不同。

    陶渊明归隐之后，是菊酒相伴的恬适散淡与浪漫。袁宏道归隐之后做山水的知己，代山水立传，山水风景在他的笔下有无尽的妙处和乐趣。但袁宏道游历山水只是一种心灵寂寞的暂时疗慰。事实上，他一直处于矛盾状态。既希望从此远离官场，彻底醉心于自己营造的精致小世界，又不甘心完全忘却世情。他把自己比作是树上的猴子，在树上时，想着树下的饭，在树下时，思量树头的果子。“寂寞之时，既想热闹；喧嚣之场，亦思闲静。”

    他的内心缺乏陶渊明的淡泊宁静与悠远。

    当内心的压抑无从排解时，袁宏道便投身于世俗狂欢。王阳明的“心学”，李贽“童心说”触发了袁宏道对于自然本心的发现，使他内心与生俱来的七情六欲随之汹涌，去冲击天理的堤岸。他卸掉最后一丝兼济天下的责任感，放纵性情，纵情享乐，狂狷无羁。

    袁宏道和汤显祖等很多文学家思想家一道，纷纷张扬起不顾天理而求世俗爱好的个人的情欲。他说即使是“吐一口痰，也是自家的”，主张“至人之治”当“因乎人”，即顺从人的个性和满足人的欲望。

    那些徘徊在苏州、杭州、金陵等江南繁华声色场所的士人们，纷纷回应袁宏道的思想主张，争相效尤。他们忘却科场失意，仕途暗淡的苦闷，醉心于欢歌燕舞之中，以至于无妓不成欢。这时刻，“金陵十二钗”、“秦淮四美人”、“秦淮八艳”相继而出。在晚明香艳的笙歌中，狎妓不仅仅是一种癖好，而且已经上升成一种文化。

    袁宏道敢于用“本心”去推倒偶像的崇拜和教义的束缚。他“独抒性灵，不拘格套”的文学主张寄寓了他对生命的热爱，对自由的渴望，洋溢着一种叛逆的勇气和张扬个性的精神。“独抒性灵”就是要表达“率性而行”、“任性而发”的真情，真情出真诗，真诗的灵魂就是“性灵”。

  

    在袁宏道的思想中，围绕着仕与隐，出和入矛盾斗争十分激烈。当他在仕的时侯，他渴望着山林，渴望做一个无拘无束的“世间大自在人”。可当他出世的时候，又难耐生命生活的寂寞，于是又出仕。如此循环，三度出入，而终以出世为主。

    在这种矛盾中，袁宏道确定了自己独特的生活态度--自适，这种处世态度使得他在晚明士子中显得与众不同。

    因此袁宏道是一个徘徊在出入仕隐之中的既非儒者，也非隐士的适意避世的知识分子的独特形象。

    夜阑人静，在阅读和思考中与袁宏道坦诚相见倾心而谈，实在是极美的心灵陶冶和精神享受！

    解读一个人，仅凭读他的几篇文章是极其肤浅的，至少不完整。受时空，视野，修养，学识，见地诸多影响，我不能深刻解读袁宏道，我只将自己读得的点滴浮浅感想写出来，算是在深爱他的前提下，浅识袁宏道了。各位看官海涵！

                                                     2010年8月20日——9月11日

     (注：文中有一个地方，有几句话不知为何不能显示，难道是新浪门卫为之？不得而知。郁闷啊！本来写此文，觉得很畅快，结果几句话被删，人生不得行胸臆，何乐也？）

袁力

《袁宏道传》：一幅晚明风骨图
吴昕孺

    在中国文学与艺术史上，明末清初是一个十分重要的年代。这个年代的重要特征有两点：一是大哲学家王阳明极力倡导的“心学”，逆袭宋代以来甚嚣尘上、登峰造极的程朱理学，在文学艺术领域开出奇葩，结出硕果。被一种遭到歪曲的哲学窒息的文脉，又被另一种哲学重新打通。实际上，明代的程朱理学早已不是二程和朱熹个人的哲学，而是遭到纲常伦理与王权政治篡改、强暴的一种变态的社会意识形态。明代大儒王阳明慨然高呼“知行合一”“身心合一”“心理合一”，一代文风开始拯溺。二是，由于理学的压制与文字狱兴起，这一时期的文学艺术承接元曲的走向，继续在民间勃发横生，而不是像唐宋两朝那样，在庙堂高歌猛进。唐宋两朝，文人大多是体制内官员，即便有的失意遭贬，但文名炽盛，早已得到江湖敬重，与“文章千古事”比起来，那些贬黜反而像是锦上添花。然而，明清文人的失魂落魄往往是一生颠踬，半世流离，累累若丧家之犬；文章书籍动辄被禁，一人遭殃，株连九族，惶惶如惊弓之鸟。
    但任何一个时代，都会有自己的文学艺术。不能做花园里的乔木，也能成春风下的野草。16世纪中后期，王阳明刚去世不久，阳明心学便“一花开三叶”，分别在哲学、文学和艺术领域风骚独领。哲学家李贽是王阳明最好的继承者，他的“童心说”直接影响了袁氏三兄弟的“性灵派”文学；徐渭被称为画中之圣，袁宏道尊其为明代第一，郑板桥自称“青藤门下走狗”，是中国大写意画的宗师；文学上，则是“中国第一奇书”《金瓶梅》横空出世，它是中国历史上第一部由文人独立创作的现实主义巨著，其开山拓土之功，怎么形容都不过分。于是，在接下来的不到两百年时间，书画有傅山、朱耷、石涛、扬州八怪，戏剧有汤显祖、李渔，小说有蒲松龄、曹雪芹，散文有袁宏道、张岱；反而，一直是中国文学强项的诗歌，虽有袁枚等人苦撑，却风光难再。
    散文家曾纪鑫的《晚明风骨·袁宏道传》，清晰地为我们勾勒出了明末清初从李贽“童心说”到袁宏道发起“性灵派”文学的一条脉络。看上去只是“一花开三叶”中的一叶，但纪鑫用开放的视野、宏阔的思维、充沛的才情、详实的考证，以袁宏道为轴心，纵横捭阖，任意点染，写就了一幅晚明文人互相影响、促动，潜心向道，矢志于文的风骨图。比如，宗道、宏道、中道三兄弟都与哲学家李贽相交甚密，宏道与李贽更是推心置腹，“性灵派”的直接源头可以说就是李贽的“童心说”。还比如，袁宏道是推崇、评论《金瓶梅》的第一人，“他还预见小说这一新兴体裁，能自由抒发作者的真情实感，较少传统观念的束缚羁绊，大有成为文学主流之趋势”。再比如，袁宏道是挖掘出徐渭的第一功臣，若不是他写出《徐文长传》，身世坎坷的徐渭便可能淹没于芸芸众生之中……
    十多年前，我认真攻读过一段时间的明清小品，很喜欢袁宏道，将之列为中国古代十大散文家之列，我心目中的另九人是：庄子、孟子、司马迁、郦道元、韩愈、柳宗元、苏轼、徐霞客、张岱。这些人中，与我时间距离最近的是张岱，与我空间距离最近的则是袁宏道，他是湖北公安人，与湖南常德市毗邻。而同是公安人的曾纪鑫无疑离袁宏道更近，《袁宏道传》出自于纪鑫之手，与其他说是一项邀约，我觉得，不如说是一项使命。而纪鑫，也当仁不让地，将这一使命完成得快意淋漓。我们读他写李贽的一段文字，便知他手眼之不凡：

    “李贽不写则已，一旦成文，便精光凛凛，逼人眼目；他写诗不多，但每首都讲究意境神韵；书法是他的最爱，他总是先将墨汁磨得浓浓的，然后解开衣服，像个小孩似的大呼小叫，雀跃不已，运动千钧铁腕，将一个个瘦劲险绝之字，骨棱棱地挥洒在铺开的宣纸上。”
    李贽是中国几千年来唯一因纯学术原因而被逼蒙难的思想家，其硬朗风骨，即便纸上闻之，亦是铮铮作响。
    “性灵派”并不是空穴来风，更不是天下掉下来的文学馅饼。纪鑫探讨了魏晋以来，“性灵”在文学上的分蘖与发展。南北朝时期的“性灵”仅指个人性情与审美情趣，如《梁书·文学传论》的“夫文者妙发性灵，独抒怀抱”；唐宋时强调明道致用，“性灵便很少提及，偶尔出现，也被框定为合乎封建礼教的中正平和之性情”；明初宋濂以性灵论诗，意指“远离尘世、清淡冲远的情怀，一种没有矫饰的自然天德”；明代中叶，心学盛行，一时谈性灵者甚众，但“偏重于自然真实的感情”。可见，直到袁宏道之前，“关于性灵的论述都是片段而零碎的，并未形成明晰的概念与思想”。而袁宏道的“性灵说”，不仅与文学上对“性灵”的要求一脉相承，更重要的是，它还融会了李贽本真的“童心说”、禅宗“佛是自性作，莫向身外求”的本原说以及民间文学的俚俗化、市井化气息。袁宏道认为，“真”是文学的巨大力量，是文学的灵魂与精髓所在。真正富有活力的文学，应当在雅与俗之间，找到最佳的契合点。
    纪鑫说，历史选择了袁宏道，“公安派”开创了一段新的文学史章。而在文坛颓靡、效仿成风，写作模式化、同质化日甚一日的今天，纪鑫写出《晚明风骨·袁宏道传》是不是也是一种历史的选择呢？

袁力

论袁宗道与公安派的兴起

作者：李展

    【摘要】文章考察了公安派兴起与袁氏兄弟的外祖龚氏家族的关系，发现袁宗道作为长子所起到的巨大作用，其心学实践、官成名就与文学教导为公安派的兴起做了根本性的奠基。
    “公安派”作为一个文学流派在晚明文坛的出现，其兴衰之骤令人惊奇。按一般文学史的说法，“公安派”指以湖北“公安三袁”，即袁宗道、袁宏道、袁中道为主要代表人物的一个文学流派，其他如雷思霈、陶望龄、江进之等也属于这个流派，但他们基本处于“公安三袁”的笼罩之下。另外，由于中道仕途的坎坷使其与两位兄长的活跃期有了一定的时间间距和内涵间距。因此，对“公安派”的兴起起决定作用的主要就是袁宗道、袁宏道。
    从现有的研究成果来看，袁宏道已受到学界足够的重视，而对袁宗道对公安派兴起的具体过程和作用，则语焉未详，甚至对袁宗道与公安派的兴起所起到的重大作用，有一种颠覆。譬如，戴红贤女士认为袁宗道的作用与其说是“始发者”，不如说是“传播者”。这个说法忽视了一个文学流派作为一种文学运动其内在的复杂关系和前后的发展演变。袁宗道对于公安派的巨大作用首先在于作为长子明确承接了儒家伦理的长子责任，并由此接触到道教修身术、心学、禅学。在学术上，即使后来“以禅诠儒”的“儒”，早已经不是原来的“儒”了；晚明时期三教合流，同归于“心”，已经表明儒道释已经有了内在的统一性，其分别只能是一种侧重点的区别；心学本身就是儒学内部的分化，并非是与程朱理学没有关系的禅宗或者完全佛学化。而且，袁宏道和袁宗道的关系一直在相互影响，最初是宗道影响宏道大些，中间是宏道影响宗道大些，但是在宏道辞职吴县县令以后，在整个晚明社会的崩溃趋势中，不是宏道影响宗道，而是他进一步向社会化方向倾斜即宗道方向倾斜。公安派是一个开放的流派，它一直处于不断发展中，而非只以袁宏道的“独抒性灵”所能完全覆盖，只有如此我们才不会只以袁宏道的文学为公安派正宗，宗道和中道的文学就不是公安派文学的正宗说法了。[1] 本文正着眼于此，力求有所辟发。
?  一、一个容易误导的结论?
    在历史上，一个流派的兴衰都与当时形势的整体运作态势密切相关，绝非单个人能独自创造历史；个别人物可能由于自身素质的原因，作出一些更令人刮目相看的成绩，但也只有放到当时历史形势下对其考察才能作出大致准确的估价，否则，很容易夸大其辞。袁宏道的名声在当时如此之盛，以致被认作新的“文坛盟主”，再加上与被称作“两大教主”（达观与李贽）之一的李贽的特殊关系，便给我们造成了这种“英雄主义”印象，从而对“公安派”的阐释也容易导致一种误读。其始作俑者正是享有大名的钱谦益，他给袁中郎作了如下断论：
    万历中年，王、李之学盛行，黄茅白苇，弥望皆是。文长、义仍，崭然有异，沉痼滋蔓，未克芟薙。中郎以通明之资，学禅于李龙湖，读书论诗，横说竖说，心眼明而胆力放，於是乃昌言击排，大放厥辞……中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣。[2]567
    钱氏距中郎不远，且是中道的朋友，此论一出，影响甚大，后人论述中郎几乎无不以此作为参照。但是，我们同样不能否认，钱谦益对于袁宗道的发起之功亦有明确的说法：“公安一派实自伯修发之”。我们当然不是否定中郎的巨大革新作用，而是重新审视公安派兴起的具体历史要素，以便更清楚地找出当时可能的合理情况来。首先，我们把视线移开文学，就学术思潮而言，晚明新潮革新派中人与心学或佛学有着极其重要的理论渊源。从王阳明创立心学起至中郎时代，单就左翼一脉，据黄卓越先生考察已经包含了五代人：“第一代即王阳明本人，第二代领袖为王畿、王艮，第三代为徐樾、王襞、王栋、颜钧、赵贞吉等，第四代为罗汝芳、耿定向、何心隐等，第五代为杨起元、周汝登、李贽、焦纮、管志道等。”[3]7而袁氏兄弟正是以李贽、焦纮为师的，特别是中郎被看作卓吾的衣钵传人。正如黄卓越考察，晚明文界著明人物其关注点首要不是文学，而是性命心学，后代把他们列为文界只是分类学上的方便，却极易造成一种误读。[3]4其次，在文界运动革新方面，迄中郎为止对复古派至少已有两次较大冲击。第一次以“嘉靖八子”特别唐顺之、王慎中为启动，以茅坤、归有光为接继的首次冲击，即所谓“唐宋派”。第二次以徐渭、汤显祖为代表发动的向后七子复古派的第二次冲击。更为有意思的是，无论第一代成员还是第二代成员，均与心学领袖或佛教高僧有着密切的关系。[3]10-11第三，在政治上，中郎时代正是张居正政治改革失败，万历朝已经处于各派力量公开较量的时期，各种党派力量在朝廷较量的结果，造成了整个社会秩序趋向混乱，这种不幸却造成一个时期相对宽松的文化环境。第四，前后七子的文化霸权由于受到冲击而开始衰落，而新潮革新派亦处于一种暂时低谷状态，这种文学流派前后接替上的文化真空状态，给公安派的兴起留下了极其宝贵的活动空间。而且，我们应该看到一个文化流派得以成立并产生影响，不单需要一定的理论及文学成就，而且需要一种集团的力量来冲击与影响社会，而就他们的社会地位而言，都属于上层名流。例如前后七子，以及所谓后五子、广五子、末五子都是以上层文化官僚为核心形成的一种文化集团，“嘉靖八子”也全是当时第一流的进士出身，至于徐渭、汤显祖等第二代新派人物之所以遇到了巨大困难，其中两个重要原因：一是没有显赫的社会地位，一是没有形成一种较大的集团力量；要是没有袁宏道，徐渭终身埋没也未可知。而从另外一个方面讲，“公安派”的兴起占尽了天时、地利、人和。?
    作为与心学和佛学有着密切关联的“公安派”作家，同他们的前辈革新派人物一样，始终作为复古派的对立面出现的。至中郎时代，他们的前辈同复古派的较量至少已经四、五十年了，所以，“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵、搜剔慧性”，并不准确；而后世作为“公安派”标志的“性灵说”，据黄卓越的考察结果，这个学说一开始就与心学本体联系在一起，并与良知、灵知、灵明、灵性、真性、虚灵以及心源等概念组成了密集交叉的概念网络系统，而且与禅学修养工夫联系在一起。从心学到文学观念的借用，最初大规模的使用见之于徐渭、屠隆、王世懋、焦纮等，由整个晚明思潮的仔细勘察可知，“性灵”并非袁宏道文艺思想的主要标识，更非由其独创，也非由其致力阐释加以流行于世的概念。在此之前，大规模使用并于各个角度举其要意的是屠隆，并由此而对袁宏道等形成了一定的影响。在此之后，由宏道之弟袁中道对宏道的文学思想作了概括表述，进而才使“性灵”语汇逐渐成为人们对袁宏道思想的一种评估性概念，正式为世承认。[3]133袁宏道正式登上文坛并扯起“性灵”的大旗的标志，是公认的《叙小修诗》的发表，其文中提出了“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”。[4]187这是万历二十四年（１５９６）发表的作品，虽然宏道在万历二十二年（１５９４）曾在赠其妻弟李子髯的诗中已经标明袁宏道单纯“文士时代告别”，但这时袁宏道才刚中进士，在家等候谒选，其所交知名朋友都是袁宗道的京师之友，他自己却还没有正式的社会地位，这也没有被时流所共识的可能。而袁宗道《答陶石篑》信中说，“中郎极不满近时诸公诗，亦自有见。三四年前，太亟新刻至燕肆几成滞货……可见模拟文字，正如书画赝本，决难行世，正不待中郎之喃喃也。”[5]206 又《大人书》云，“二哥（指中郎)……新刻大有意，但举世皆为格套所拘，而一人极力摆脱，能免末俗之讥乎？”[5]190这两信均作于1597年，可见当时复古派虽不受欢迎，却并未退场，主要原因就在于没有真正可以给予冲击的文学实绩创造出来；而中郎诗文迎来末俗之讥，亦说明二者的较量并未见胜负和取得世俗共认。“性灵”真正成为中郎作品的标志需要几个条件：(1) 中郎作品创作实绩的展现；(2) 中郎理论的疏理澄清 与不断深化；(3) 社会舆论在斗争中进行转向。而这几件事的完成至少要在1597年之后。据王承丹统计，万历二十二年至万历二十八年，袁宏道创作全盛期的前期，占据了其创作总量的百分四十强，而万历二十四到万历二十五（1596－1597）年属于中朗创作的鼎盛期，其创作竞占总量的百分二十强。[6]94-100而中郎理论的疏理、纠正与深化，更是在北京创建诗社之后的事情，这需要一个过程。中郎前期诗文理论明显以个体本位特征占据首要地位，诸如“性灵”、“心源”、“自适”均是与心学密切联系在一起的，而早期文风的那种华艳、明丽、智慧、诙谐而又放浪的风格特征，则与苏州地区的民俗风情密切相关。
    总之，“公安派”早期标榜“心灵无涯，搜之愈出”之类偏重主体心性而忽视其他外界要素等问题，那是他们早期没能全面了解心学而单纯冲击后七子理论所造成的片面之辞。随着中郎的入京，袁氏兄弟发起的蒲桃诗社的成立，中郎的这种自适其性的理论才真正得到纠正；随着伯修去世，六年之后的袁中郎才真正全面地成熟起来。“公安派”是一个开放的文学流派，他们自身的发展表现出一种否定之否定的形态，结果是自身积累的愈来愈丰厚。晚明文学思潮革新运动作为一种文化运动，始终与当时哲学界存在着学术、文学、人员组成等方面的交叉关系。到袁宏道时代新思潮对旧文化传统观念等全方位的冲击，已经积聚了不小的文化力量资源，这才使得袁宏道这位具有独特个性的人物领时代风骚，为“公安派”打出一片天地来。就这样，袁宏道不仅凭借时代好风力而入青云，而且其之所以成为新的“文坛盟主”，成为“公安派” 主将，在其下面给他蕴积风力的不是别人，正是他长兄袁宗道。
?  二 、袁宗道与心学启蒙
    袁宗道对“公安派”的形成与发展始终有着中轴核心作用，这是由其渐修派作风及其对历史与时局的深刻认识决定的。对于袁宏道而言，袁宗道的作用具体的体现在两个时期，一个为接触李卓吾之前，一个为结社蒲桃寺之后，而这中间的一段时期是受李贽影响很大的。谈到袁宗道之于公安派的作用,吴调公先生言，“宗道含苞；宏道初绽；中道时则放而复收。”[7]93问题在“公安派”的运动始终呈现出集团式的滚动，而非单个人的线性发展，虽然在各个阶段主要功绩状况，确实如吴先生所言，其根本的原因是其兄弟友情甚笃，思想交流达到了一般人难以相信的糅合程度。但为了论说的明确起见，我们还是遵循这种现象突出的原则加以阐述。钱谦益评论伯修说，“其才或不逮二仲，而公安一派实自伯修发之。”[8]566他主要指文学一面，但我以为这个结论具有普适性，这里就从其初凿鸿蒙之功说起。?
    论晚明文学思潮革新运动的演变，必须注重一个最基本的事实，就是源远流长的中国文化制造出来的所谓“儒学”、“佛学”、“道学”已经成为一种显意识或潜意识无孔不入地渗透到人们的思想灵魂之中了。而“公安三袁”的这种亦官亦隐、亦雅亦俗、亦庄亦谐的文化选择，也不是随便可以说清的，我们把他们置于这种大背景之下，看他们如何被潜移默化地影响的。考“公安三袁”的家世影响，母系一方要比父系一方深刻得多。其外祖父龚大器官至河南布政使。其二舅龚仲敏于万历癸酉（1573）举于乡，卒于岚县任上。其四舅龚仲庆，万历己卯举于乡，明年成进士，拜监察御史，终兵部郎，为万历张居正党争的风云人物之一。[9]697龚氏一家显赫的社会地位给“公安三袁”造成了巨大影响，以至袁宏道说这是袁氏所以兴盛的根本原因。[10]1176就其信仰看，其外大母赵氏信佛，[11]143其母信佛，[12]52其二舅“好仙学,喜为黄白术,竞不就。旁通天文地理医卜百家之学”[13]697-699。其四舅晚年亦信佛。[14]1185其父袁士瑜虽然功名心很强，却多作方外游。[15] 这些情况，对于袁氏兄弟的影响一开始就处于或显或潜的儒释道氛围之中，虽然就其自觉尚在以后的发展之中。
    这些复杂的情况对“公安三袁”的影响是不均衡的。首先是老大袁宗道自觉接受母系一方的影响，并通过龚仲敏接触到心学学术线脉；后来举南宫会试第一，这种结果给宏道、中道直接竖立了可供楷模的榜样，并发生了深刻的影响。据袁氏年谱记载，宗道生于嘉靖三十九年（1560），宏道生于隆庆二年（1568），中道生于隆庆四年（1570） [16]；这样，宗道比宏道在年龄上大整整八岁，而比中道大整整十岁。在万历二年，其母龚安人谢世，这时宗道十五岁，宏道七岁，而中道只有五岁；其母的去世对“公安三袁”的影响又是非常巨大与潜在的。这可以从两个方面证明：其一，袁氏之父有个妾姓刘氏，为他们生了两个弟弟宁道、安道。但我们从“公安三袁”的文集中，特别在宏道逝世以前，几乎毫无他们的影子。虽然我们不能由此推断“公安三袁”具有一种不自觉的排斥力，但从另外一个角度看的确加强了他们亲兄弟的兄弟友情，并且“三袁”常以宋代“三苏”自比,这在他们文集中屡见不鲜。其二, “公安三袁”有一个姊妹，据任访秋的考证当属宗道之妹，宏道、中道之姐，[17]119-120他们这个姊妹被送到其外祖母家寄养，其兄弟姊妹的友情异常笃厚，每次相聚都难舍难分。[18]430-432而且“公安三袁”的成长也不是由其庶母刘氏抚养的，而是由其庶祖母詹氏抚养成人，[19]1178在詹氏病危之时，袁宏道曾连上七牍要求解去吴县县职，其中一个重要原因就是詹氏的养育之恩的确非同一般。[20]313-322上述结果的进一步发展就是向龚氏一方的进一步倾斜，其外祖父、外祖母、舅氏等在三袁的文集中比比皆是，他们被刻画的仁慈、忠厚、大度而又智慧，这几方面都加剧了袁氏兄弟的对父方的离心力而偏向了母系一方。毫无疑问，这种偏向的最初自觉者是已经初懂人事的袁宗道，而不是尚属幼稚的宏道和中道。事实也是如此，宗道的最初受学与最初会试都是与其二舅龚仲敏联系在一起的。结果就是这样，宗道乡试的成功与会试的成名，最终以卓越的品位塑造了自己在其二位弟弟心目中的光辉形象，应该说，宗道取代了其父亲在两位弟弟心中的地位，至少在其少年时代应作如是观。?
    官成名达的长兄给予二位弟弟的影响绝不能低估，不要忘记翰林玉学士的社会地位，尽管在最高执政当局未必多么直接奏功，但庶吉士在明代被认作“储相”，在一般社会阶层中更是高贵清华，对其价值评估绝不能低估。这点小修与中郎是深有体会的。小修《告伯修文》有段凄恻感人的记载：
    伯修，伯修！兄如何便长逝耶！自失母之后，兄弟姊妹四人，伶仃孤若。我时年最小，视兄如父也。里舍书房中，三人相聚讲业，夜窗风雨，未尝一日不共也。门户凋零，幸而兄致身青云，数十年以内，家门昌炽，无一发一毛非兄赐也。蕞尔之邑，不知有所谓圣学禅学，自兄从事于官，有志于生死之道，而后我兄弟始仰青天而见白日矣。[21]787
    这段记载，完全可以证实我们的推测，不单证明了伯修在他们心目中的地位，对家庭门户的巨大支撑作用，而且指出了伯修对他们人格追求、学术发展、以及智慧开发等几方面的作用。这对于解公安作为一个穷山僻壤的地方，却出了如此“表表人群”的三袁兄弟，具有很大认识作用。中郎曾经提到当时乡邑的不开化状态，“夫衣纨绣而过者，入村落则老稚聚而骇，过下邑则士窃议指其背，至通都则常，其习固也。”[22]1201伯修也曾提到这种状况，其朋友戏曰：“南平一片黄茅白苇，何得出尔三人？”[23]108这种封闭状况，对于不发达的封建社会的乡村的那种压抑，只有深入其中的人才会深有体会，否则，我们就难以理解中道的“而后我兄弟始仰青天而见白日矣”的感叹了。宏道、中道之所以如此幸运地摆脱这种厄运，正是长兄袁伯修的基奠之功。“迨先伯修既以中秘里旋，首倡性命之说，函盖儒、释，时出其精语一二示人，人人以为大道可学，三圣人之大旨，如出一家。见行脚之稍能谈者，揖而坐上座，事二氏先师有礼，而所谓精蓝禅室者，遂亦数数修饰，浸循有大国风。”[22]1201我们完全可以看出伯修这种努力的时代影响，更不用说他们兄弟一起参禅悟道的实践工夫了：“明年（1589），上春官。时伯修方为太史，初与闻性命之学，以启先生（中郎）。先生深信之。下第归，伯修亦以使事返里，相与朝夕商榷……一日，见张子韶论格物处，忽然大豁，以证之伯修。伯修喜曰：‘弟见出盖缠，非吾所及也。’然后以质之古人微言，无不妙合，且洞见前辈机用。”[24]755这是有关中郎最初顿悟的最确切记载，自此以后，经拜师李卓吾之后，中郎禅学修养才一发不可收了。
    那么，具体地说，伯修是如何走向性命心学的呢？这里面有一个从道教养生学转化为心学、佛学的历程。年谱上说，万历八年，宗道二十一岁，“抱奇病，病几死。有道人教以数息静坐之法有效，始闭门鼻观，弃去文字障，遍阅养生家言…… 栽花莳药，不问世事。”[16]467但正是这种几乎丧命的可怕经历，才真正使之走向了养生之途，这几乎影响了他的一生。道教养生术主要从生理上着眼的，然而结果是有效的，至少在生理层面如此，“先生（伯修）习静久，体气愈充”，[25]707当然作文章亦“穷工极变”。[25]707另外一个转向心性之学的刺激因素是其舅氏龚惟学（仲敏）的导引。“庚辰（1580），不肖从舅氏计偕，始集仪部门，门外书贾，列肆争售，舅氏独取大儒录语及一、二竺典归。不肖旁观匿笑，此何异热月贩絮？既落第，偕归，宿旅舍，舅忽向我叹荣名之浮虚，身命之脆促。不肖蹶然起：‘唤奈何？名虚身脆，我何归乎？’舅亟取前所市书示我。……不佞廿载醯鸡，知瓶瓿外别有天地，自兹日始。”[26]114从这段话中，很明显地看出袁宗道最初接受的是儒、道两家之学，以后的心学和佛学影响，当然是在此基础上展开的，而这正是他接触社会名流之前的事情。这样，他的养生之术才成为接受心性修养的坚实基础，最终促使他成为晚明渐修派的著名代表人物，始终作为一种核心力量稳定着“公安派”。?
    三 、袁宗道与公安派的文学创作?
    在文学方面伯修同样有着重要作用，这可从其个人情况与对弟弟的影响两个方面进行阐述。在宏道发表《叙小修诗》之前，伯修已经作了许多文学创作与理论探索工作。这里我们必须抛弃那种纯文学观点，因为任何真正有成就的作家绝对不是单凭文字工夫所能济事的，在这底层潜藏着作家生活经历、个人感受才能、知识结构体系、思想认识水平、价值评判倾向等一系列复杂因素，所以个人文学素质的培养对于作家早期阶段来说，更具有意义，我们倾向于从这个方面说明其早期情况。?  据各方面的记载看，伯修应属于那种早慧之人，虽然他自谦“根性软弱”，那是较中郎根性猛利”而言，至于别人则未必甘落下风，否则他何以能成就南宫会试第一名?袁宗道传记载，“先生生而慧甚，十岁能诗，十二列乡校”，“二十举于乡”，而其“十二列乡校” 就慷慨志向“吾终当俎豆其间”，后来果应其愿。[25]708传记还记载了一件趣事，“癸未，大人强之赴试，行至黄河而返。还至荆门，舍于逆派，夜半梦有神人语之曰：‘公速起!’如是者三，先生醒，复寐。神人又语之曰：‘公何不起?吾老人为公特来，何得不见念也?’微以杖敲其足，足隐隐痛，拥被大呼而出。甫出屋崩，床碎为尘。人以此识先生非常人。然先生亦翻然若有所悟，曰：‘吾其以几死之身，修不死之道也!’”[25]708这件看去荒诞不经的怪事，却说明了宗道个人感受素质确实非同一般，从现代科学观点看这事实质属于一种信息感应，没有一定素质做不到这点；这种生死事大的教训进一步促使他学习养生修道，而学道是需要根器与悟性的，这些都与为文密切相关。这种先天素质对其影响很大，在其举于乡试之后，“益喜读先秦两汉之书。是时，济南琅琊之集盛行，先生一阅悉能熟诵，甫一操觚，即肖其语，然已疑诗文之道不尽于是矣。弱冠已有集，自谓此生以文章名世也。”[27]1宗道这种独立见解已初露后来反复古派的先声，在入选翰林以后发表的《论文》就承继此时而来。?
    文学方面，宗道流传下来的《白苏斋类集》二十二卷已经很少考中会元以前的作品，但仍可从一个侧面看其文章写作训练情况与生活积累情况。科举考试无疑为封建时代一般士子希望飞黄腾达的唯一出路，忙于作八股文章，弄不好就皓首穷经，一事无成；许多人被死死束于其下，三袁的一个老师万莹就是一个现成例子，[28]699但真正大家还是能跳出樊篱匠心独运的。有人专门罗列一个明八股文章大家名单，指出八股文风的不断演变，[29]袁宏道本人亦曾专门考察过“时文”真精神问题，指出只有“博士家”超越了束缚，[30]184宗道就是这么一位，宏道称他“家大家”，中道称赞他“文章穷工极变”，对此他自己也心中了了，他教导五弟说“明经应似我，他事莫如兄”，[31]27所以能做到“从心所欲不逾矩”的境界以后，对这样“大家”来说反而成为一种文体规范训练。总之，宗道前期考中会元乃水到渠成之事，不象一般士子全然埋身功名，而是养生种花吃酒读书，生活过得有滋有味，兴趣高雅广泛。有时给弟弟妹妹讲故事，涉及历史人文鬼怪等许多方面，而且讲得津津有味，以致妹妹怕他停下而自甘情愿为他煮茶喝，弄得他故意在黑夜讲妖怪鬼狐以吓唬她，妹妹害怕得不得了，他却抚掌呵呵而笑。[18]430这种充满诗性气息的生活方式自然不同经院道学行为，对于培养人文精神相当有益，宗道的优秀小品特别家事类充满了浓郁的生活真情，与此不无关联。
    宗道这种行为自然影响了两位弟弟，袁氏兄弟的那种文酒风流在前期阶段，充满了生机。据袁氏年谱说，宏道十五居城南，结文社，自为社长。“社友年三十以下者皆师之，奉其约束，不敢犯。”[16]467中道十四与李学元等六人加入文学社，而十一岁就能作《黄山》、《雪》二赋，共五千余字，时称奇才。[16]467这与他们待在宗道身边有莫大关系，因为当时宗道二十中乡试以后，居家休病长达几年。而且宗道为人和善，经常与弟弟一同参禅学习，鼓励他们，如《中郎弟进士》诗，“前年羽猎献长扬，归去三湘问雁行。作赋丽如袁彦伯，通经精似蔡中郎。角巾领袖高阳侣，麈尾凭陵侠少场。梦草真堪对小谢，种花无那去河阳。”[32]25这种精神鼓励与学术文学培养，对他们的成长起了重要作用，虽然我们也应提到龚惟学的功劳，但正如我们前面所言，他们必须经过宗道这个中间环节才有如此迅猛发展，心性学问如此，文学亦如此。
    所以，袁宗道就职翰林以后，他的一切活动影响，已经从家庭的兴盛、对两位弟弟自信心的培养、智慧的开发（禅学实践）、学术探索以及文学培养等方面，完成了“公安派”的前期准备阶段。后来有人称中郎“禅伯”，有些人不以为然，认为一个二十六、七岁的放浪形骸的青年不会有如此精湛的佛学修养，[33]1768那是他们没有意识到，在伯修的启悟下，中郎的禅学实践至《叙小修诗》的发表已经长达十余年，没有这段前期准备，“公安三袁”自身素质也不会真正得到提高，在其以后发展中突然兴盛起来，那是不可能的。
On Yuan Zongdao and the Rising of Gong’an School
Li zhan
Abstract: the rising of Gong’an shcool had been importantly related to Yuan brother’s grandpa Gong family, and Yuan zongdao play a important role to accept the heart-soul learning as a older brother. His success in the practice of Neo-Confucian School of Mind ,the government and the leading in the literature founded the rising of Gong’an school.
Key words: Yuan zongdao, Yuan hongdao, Gong’an school, Neo-Confucian School of Mind
    李展（1972－），男，武汉科技学院人文学院讲师，复旦大学文学博士。
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[30] 袁宏道.诸大家时文序[A].袁宏道集笺校[M]
[31] 袁宗道.夜集大人宅偕中郎弟阅五弟时艺[A].白苏斋类集
[32] 袁宗道.中郎弟进士[A].白苏斋类集[M]
[33] 张汝钊.袁中郎的佛学思想[A].袁宏道集笺校·附录三.

袁力

                     排击拟古，昌言性灵
                               ——论袁宏道《叙小修诗》
                                       田宜弘
    有明一代的文学和文学批评，存在着学古和趋新两种潮流。在拟古派和反拟古派的反复曲折的斗争中，晚明涌现出的代表新思潮的公安派，包括袁氏三兄弟及诸同仁，发表了很多进步的文学主张，对当时和以后的文学创作发生了很大的影响。
    公安派是以三袁而得名的。三袁之白眉为袁宏道。诚然，就三袁共组阵线互为发明而论，伯修有发难开创之功，小修有纠偏扶正之力，但“中郎力矫弊习，大革颓风”（袁中道《解脱集序》），“人人知当世有中郎”（毕懋康：《袁中郎先生全集序》），确是反拟古运动的领袖。
    表明袁宏道文学主张的文章中，《叙小修诗》是最早全面地阐述公安派理论观点的至关重要的一篇。它不仅具有承前启后光大开拓的价值，且有排击谬误昌言新论的业绩，显示了公安派为人为文的独自品格。
    《叙小修诗》作于万历二十四年（1596），作者时任吴县令。袁宏道是在万历二十二年十二月至吏部谒选，授吴县知县的。万历二十三年二月离京赴任，三月接任。万历二十四年，共弟袁中道“以去岁九月，从大同来吴，已复从吴入越，转之彰郡，至今岁三月始归。…未及半载。足迹几半天下”（《沈何山》），此叙当为入夏以后所作。
    作为公安派主将之一的袁中道是个有才华具识见的文人，“十余岁作《黄山》，《雪》二赋，五千余言”。（《明史·袁宏道传》），已露锋芒。“长而通轻侠，游于酒人，以豪杰自命”（钱谦益：《列朝诗集小传·袁仪制中道》），漫游各地，广交名士。当此年轻气盛之时，袁中道诗兴勃发，以其“独抒性灵”的诗文创作与其兄袁宏道“破人之执缚”的诗文创作相呼应，证实并促成中郎的文学主张，使公安派从艺术实践到理论建树全面推进，举起排击拟古逆流的大纛，掀起昌言性灵新论的狂飙，蔚为壮观，风靡天下。
    袁宏道的文学主张不是公安派文学理论的全部，却是公安派文学理论的最精华部分，其所创“性灵说”尤为公安派论文之核心。所以“性灵说”的提出标志着公安派文学理论的成熟和高峰。公安派的学说虽酝酿有日，而真正树起旗帜还是袁宏道令吴县时所作之昌言性灵的《叙小修诗》。自万历二十四年前后始，公安派作为一个志趣相同的文学集团，在三袁主要袁宏道的麾下，较自觉地凝聚一致，从理论上驳斥拟古主义，在创作上别开生面，学为“清新轻俊”的“公安体”。
    可见，在公安派的发展演变历程中，袁宏道令吴县的两年是关键性时刻。袁宏道“为吴县日，倡为觞咏，遍迹名流，历诋往哲，举当世所奉盘帨而插骚坛者，悉掊而仆之，虽众怒弗忌也”（孙锡蕃康熙《公安县志·袁宏道传》）。大有挽狂澜于既倒，披荆斩棘，勇往直前，无所畏惧的气概。江盈科与袁宏道是同科进士，又一道离京赴住，所令长洲，与吴县同城而治，一在城东，一在城西，隔一锦帆泾，因之二人过从唱和甚密。钟惺在《与王稚恭兄弟》中说：当时“袁仪部所以极喜进之者，缘其时历诋往哲，遍排时流，四顾无朋，寻伴不得，忽得一江进之，如空谷闻声，不必真有人迹，闻跫然之音而喜”。尽管竟陵派领袖钟伯敬对江盈科乃至袁宏道有微词，但也不得不承认袁宏道任吴令时对拟古派大张挞伐的事实。袁宏道自已回忆这段经历时说：“余往在吴，济南（李攀龙）一派，极其呵斥。”（《叙姜陆二公同适稿》）还说：“余与进之游吴以来，每会必以诗文相励，务矫今代蹈袭之风。”（《雪涛阁集序》）当时，袁氏昆仲和江进之，还有雷思霈，陶望龄，黄辉、丘长孺等互通声气，彼此唱和，一时风靡。袁氏兄弟交游广泛，与友人书牍频繁，此时不仅与为之先导师友的李贽，焦竑，徐渭，汤显祖，屠隆，王百谷等桴鼓相应，而且多结狂侠文士如张氏昆仲（凤翼，献翼，燕翼谓之“三张”），极力为吴中知名或不知名的人士吹嘘提携，以图组成广泛的统一战线。所以当时袁宏道不是“四顾无朋”，得一知已亦非“空谷闻声”。公安派已是阵线壮大，朋友遍天下。于此可知袁宏道《叙小修诗》是应运而生，所出有自，亦可见其广大的影响。
    要真正理解《叙小修诗》的价值，还得认识序文本身所建树的理论体系。
    首先，袁宏道用历史的眼光看到，文学艺术是随时代发展变化的，提出了变的观点，与刘勰《文心雕龙》通变的思想一脉相承。他兄长伯修从历代文章与口语的关系论证时代与文学关系时说：“夫时有古今，语言亦有古今。今人所诧谓奇字奥句，安知非古之街谈巷语耶？”“自司马不能同于左氏，而今日乃欲兼同左、马，不亦谬乎！”（袁宗道《论文》上）对明七子徒事模拟剽古进行了批判。中郎在伯修奠定的基础上，把目光从语言，文体扩大到整个文学，从时代的社会的立场，反对今不如昔的文学退化论，反对是古非今，厚古薄今。他说：“唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。”他不仅认识到文学随时代演进极变穷趣，以为“古不可优，后不可劣”（《解脱集·江进之》），而且看到了文学的时代特征。虽然他对于各个时代文学特征的认识并不一定正确深透，却以为它可贵。肯定文因世变的必然性和进步性。就从根本上否定了拟古派的理论。
    既然文学随时代而发展，明七子标榜“文必秦汉， 诗必盛唐”（《明史·李梦阳传》），难道汉、唐诗文是各剽袭其前代什么模式而成就辉煌的吗？于是袁宏道就此向拟古派发起了猛烈进攻。他说：“盖诗文至近代而卑极矣，文则必欲准于秦汉，诗则必欲准予盛唐，剿龚模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道。曾不知文准秦、汉矣，秦、汉人曷尝字字学《六经》欤？诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉、魏欤？秦、汉而学《六经》，岂复有秦、汉之文？盛唐而学汉、魏，岂复有盛唐之诗？”道理再明白不过。排炮似的反诘充满了战斗力。事实胜于雄辩。这是“极变穷趣”的文学发展观的最富于说服力的论据。火力是比较集中的，字里行间盈溢着激愤。他指出一个严峻的事实，说：“且夫天下之物，孤行则必不可无，必不可无，虽欲废焉而不能；雷同则可以不有，可以不有，则虽欲存焉而不能。故吾谓今之诗文不传矣。”在否定拟古剽作生存权的同时，指出当代和今后的新文学具有顽强的生命力，必将传世。这是颇有见地的。中郎甚至采取欲抑先扬的战术，在论析袁中道诗的优劣时说：“而所谓佳处，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。”在看似自相矛盾的论析中，用准确然而却是严格的尺度摆出了符合实情的事实，顺带直刺拟古时弊，作为全文猛攻论敌的尖兵，然后正面出击。看得出来，袁宏道写此文是作一场硬仗打的。
    其次，袁宏道主要通过序文鲜明地响亮地昌言“性灵说”。这是与历史观相联系的创作论。它涉及文学创作的意义，文学作品的特征，充实提高创作内容的主要途径，艺术风格和审美追求，等等，提出了一系列与拟古派完全相反的主张，其总的原则是：“独抒性灵，不拘格套”。“性灵说”成为公安派文学主张的核心。
    袁宏道称赞小修的诗文“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”这实际也是他自己文学创作的准则。
    “性灵”一语出现很早（日本松下忠《袁宏道“性灵说”溯源》中谈到）。南北朝和唐代的刘勰《文心雕龙》中《原道》、《宗经》、庾信《赵国公集序、颜之推《颜氏家训·文章》、房玄龄《晋史·乐志》、姚思廉《梁书·文学传论》、李延寿《南史·文学传叙》、颜真卿《孙逖文公集序》、杜甫《解闷十二首》之七等已用以论述作家创作活动。袁宏道沿用这个词儿是强调作家在创作中毫不隐讳，毫不做作地表现自己的真实感情，“而且概括了作家的行为表现，思想意识，道德品质，情操趣味，学术修养等等，即作家人格的总和”（李健章：《公安派的创作论》）。他以为文学创作的意义正在于抒发作家的真实感情，“大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也”。“真诗”的灵魂是性灵，富有真情实感的作品才有感人的力量，千古不灭。故真情出真诗。而且“有时情与境会，顷刻千言。如水东注，令人夺魄”。作家创作灵感的触发和作品审美魅力的巨大都取决于性灵的抒发。袁宏道对民歌的赞赏也是缘于这种思想基础。他说：“故吾谓今之诗不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”因其作者是真人，“任性而发”的是“袁怒哀乐嗜好情欲”之真情，故多真声。一句话：可喜者因其真也。
    袁宏道说小修的诗文“有佳处，亦有疵处”。“然予则极喜其疵处”。为什么？因“即疵处亦多本色独造语”。“本色”，指不假修饰；“独造”，指别具特色，有自己的个性。这就从内容到形式把拟古主义的“粉饰蹈袭”，“剿袭模拟”，“雷同”一古脑儿地扫进了垃圾堆，强调了作家创作的个性特征和文学作品的艺术特征。这无疑有助于冲破陈腐格局和因袭旧套，把文学创作从拟古主义的束缚下解放出来，复活其审美力量。
    就在写此文的同时，袁宏道曾对公安派骨干分子江盈科《敝箧集序》说：“要以出自性灵者为真诗尔。夫性灵窍于心，寓于境。境所偶触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之。心能摄境，即蝼蚁蜂虿，皆足寄兴，不必《睢鸠》、《驺虞》矣；腕能运心，即谐词谑语皆是观感，不必法言庄什矣。以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗。”还说：诗“流自性灵者，不期新而新；出自模拟者，力求脱旧而转得旧。由斯以观，诗期于自性灵出尔。”所以，袁宏道标举的“独抒性灵，不拘格套”的文学主张不仅是医治拟古主义痼疾的良方，也是创作真诗和新诗的准绳。是发展作家创作个性繁荣文学创作的必具条件。
    袁宏道的文学发展的观点突出了“变”的精神，其创作论则强调了“真”的本色。唯变然后能存真，尚真方能尽其变，互为表里，相辅相成。变与真的辩证统一便成为宏道“性灵说”的实质，而用“独抒性灵，不拘格套”来表述则鲜明规整，具有针对性。
    然后“性灵”一语命意广泛，在一人有七情六欲，且情随境迁，况千人千面，人的感情更是各各不同。袁宏道注意到了这点。他说，正如“燥湿异地”一样，人们是“刚柔异性”各有所好。小修就是一个富有个性的人。袁宏道所说“独抒性灵”从这个角度而言就有主张任性而发的含义。他在同年写的《识张幼于箴铭后》中这样申论自己的观点：“余观古今士君子，如相如窃卓，方朔俳优，中郎醉龙，阮籍母丧酒肉不绝口，若此类者，皆世之所谓放达人也。又如御前数马，省中閟树，不冠入厕，自以为罪，若此类者，皆世之所谓慎密人也。两种若冰炭不相入，吾辈宜何居？袁子曰：两者不相肖也，亦不相笑也，各任其性耳。性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人。今若强放达者而为慎密，强慎密者而为放达，续凫项，断鹤颈，不亦大可叹哉！”我们完全可以把这看作是他对于其“性灵”一语的形象生动的注解，其“率性而行”的观点是十分明确的。
    理解袁宏道所说的性灵虽然重要，但毕竟只触及其学说的皮毛，要观瞻袁宏道所建造的“性灵说”的艺术之宫尚得步入殿堂。这就要进一步弄清袁宏道主张抒发什么样的性灵，怎样抒发性灵，如何提高性灵的素质进而提高艺术创作的质量，追求什么样的审美感受，等等。在这些方面，袁宏道自觉不自觉地发表了一些有价值的观点。
    本来人各有异，性情不同，主张“各任其性”，“率性而行”的袁宏道没有发表与之抵牾的观点，就是说没有正面谈及抒发什么样的性灵主张。但是不妨看看他对于小修所抒之情的评述：“盖弟既不得志于时，多感慨；又性喜豪华，不安贫窘，爱念光景，不受寂寞。百金到手，顷刻都尽，故尝贫；而沉湎嬉戏，不知樽节，故尝病；贫复不任贫，病复不任病，故多愁。愁极则吟，故尝以贫病无聊之苦，发之于诗，每每若哭若骂，不胜其哀生失路之感。予读而悲之。”小修作诗的契机是“不得志于时”。他才华横溢，“操觚应举，怀利刃切泥之叹。久之，数困锁院，而两兄皆肤仕，流离世故，有忧生之嗟”（钱谦益：《列朝诗集小传·袁仪制中道》）。他不仅是中年未获功名，到仲兄中郎去世，已九科失利，直至万历四十六年（1616）才登弟，时已四十七岁了。仅此一端，就足证其落泊失意之甚了。小修的志向与遭遇的矛盾造成愁苦，这大概就是其诗文抒发的性灵，或称创作的题材。“若哭若骂”者是悲愤激切宣泄无遗，是抒法的方式，也是性灵的内涵之一，而“哀生失路之感”则是诗文所表达的主题思想，或者说是性灵的实质。“哀生失路”是人生的悲剧，也是社会的悲剧，因为抒发得情真语切，因而能引起共鸣——“予读而悲之”。我们不能说袁宏道把抒发性灵和抒发悲愤之情划了等号，但可以说他在暗理鼓励人们抒发悲愤之情，把愁苦化为艺术美，创造出“真诗”来。从这里不是透露出一些袁宏道主张抒发什么性灵的消息吗？要知道悲愤愁苦之中固然难免消极低沉的因素，但往往对现实社会不满乃至愤慨，蕴蓄着或明或暗的斗争力量。这种情感常常和人民大众的思想感情大致相通。三袁的文学主张的出现不是与晚明社会资本主义萌芽和市民意识的生发有着因果关系吗？公安派的文学主张和美学观都是市民意识的反映和折射，对于维护旧制度的旧传统意识毕竟是一种破坏和冲击。
    小修作诗是“愁极则吟”，这是“感于哀乐，缘事而发”的诗论的发挥，因其不胜感慨便采取了“若哭若骂”的抒发方式，结果招致了非议，“或者犹以太露病之，曾不知情随境变，字逐情生，但恐不达，何露之有?”袁宏道辩驳的理由是：环境景象的变化引发出各种复杂曲折的感情，又采取相应的语言恰当的予以描述。这是符合唯物主义认识论的。他的艺术追求是“达”。这在长兄袁宗道《论文上》中反复论述过，认为古人辞贵达意，“达不达，文不文之辩也。”（袁宗道：《论文》下）所以，“但恐不达”就断然否定了“露”的讥刺。袁宏道还征引屈原赋《离骚》为例来诘难非议者说：“且《离骚》一经，忿怼之极，党人偷乐，众女谣诼，不揆中情，信谗  怒，皆明示唾骂，安在所谓怨而不伤乎？”并且进而引伸到一般：“穷愁之时，痛哭流涕，颠倒反覆，不暇择音，怨矣，宁有不伤者？”细察其意，攻讦者似乎将小修诗作的“怨而伤”的艺术氛围看作“露”了。悲伤可以用含蓄的方式表达，但抒写悲伤绝不等于“露”，不能用“露”的指责反对抒发激越的感情。袁宏道当然对此很不以为然。他赞赏的这种抒发性灵的方式，恰恰是与拟古派对着干的，是对拟古主义僵死板滞颓风的冲击，是被理学长久窒息的人性复苏的冲击。“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性”，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣。”（钱谦益：《列朝诗集小传·袁稽勋宏道》）不反其道而行，没有强大的攻势，就不能造成震醒天下的局面，扭转被拟古派颠倒了的乾坤。
    这里很自然地引出他关于“楚风”的议论。袁宏道把楚风概括为“劲质而多怼，峭急而多露。”他认为由战国时楚国屈原等开创楚汉人如刘邦，项羽等发扬而绵延一千多年的楚风的特征是：刚劲质朴，峭刻急切，直抒悲愤。袁宏道晚年也说过“楚声多怨”，“楚人长才盛气”，“楚人面棱棱，令人不欲近”（《未编稿·刘元定诗序》）诸语。小修的诗就体现了楚风的特点，若要把这种直抒胸臆说成“多露”，我也就不予置辩了。况且诗贵含蓄，并不排斥直率。只是一些拟古成习者看不惯新事物，存意攻击而已。连后七子主将之一执文坛牛耳二十余年的王世贞尚且承认“诗固有赋，以述情切事为快，不尽含蓄也。”（《艺苑  言》卷四）袁宏道写到这最后时是很动感情的，甚为愤慨，大有对攻讦者不屑一顾之态。从他对楚风的议论，说明他对楚风有偏爱，但能否说他对艺术风格有轩轾之分呢？不能。看他于同年写的尺牍，知他对多种风格曾予赞赏。如给丘坦信说：“读来诗，无一字不佳，五七言古及诸绝句，古质苍莽，气韵沉雄，真是作者。当为诗中第一，见在未来第一。”（《锦帆集·丘长孺》）给曹子念信说：“读佳作，古质苍莽，如枯松老柏，疏壑昂霄。”（《锦帆集·曹以新》）也赞赏范允临岳父徐泰卷尾诗“清新婉丽，有唐名家风，健羡，健羡！”（《范长白》）还为老前辈袁福征“意艰词刻”的诗写序（《阅袁履善诗》）。等等。总之，他自己的艺术风格独具特色，但在“独抒性灵，不拘格套”的前提下，也兼容其他风格，这才是大家风度。
    袁宏道在《叙小修诗》的开头，介绍了袁中道成长的历程和诗文进步的原因，我们不妨把这看成是论述如何提高性灵的素质，提高文学创作质量的问题。正如当时一般文士的经历一样，袁氏兄弟年轻的都受过拟古蹈袭风气的影响。袁宏道说：“弟少也慧，十岁余即赋《黄山》、《雪》二赋，几五千余言，虽不大佳，然刻画饤饾，傅以相如，太冲之法，视今之文士重以垂不朽者，无以异也。然弟自厌薄之，弃去。”小修厌弃的不仅是两篇赋作，而是宣告与拟古主义彻底决裂。破旧是为了立新。怎么立？从两方面着手。第一是博学。小修“独喜读《老子》、《庄周》、《列御寇》诸家言，皆自作注疏，多言外趣，旁及西方之书，教外之语，备极研究。”这就使人从儒家经典和理学说教中解脱出来，兼采众说特别是道家学说，学贯中西，旁及稗官野史，通古博今，充实学问。“有一派学问，则酿出一种意见，有一种意见，则创出一种语言。”博学既是解放思想的需要，也是提高性灵素质和作品质量的需要。当然，作家的思想学问并不是文艺创作的源泉，但文学是通过作家头脑反映社会生活的，作家的思想修养学问见识等与作品的内容形式和艺术质量有极重要的关系。提出这个观点就是要改变“文必秦、汉，诗必盛唐”的拟古主义者作茧自缚，步趋古人的状况而自出心裁，开一代新风。第二是广泛交游，接触社会，增长见识。前者说了“读万卷书”的意思，这里再说“行万里路”的意思。袁宏道介绍说：小修“既长，胆量愈廓，识见愈朗，的然以豪杰自命，而欲与一世之豪杰为友。其视妻子之相聚，如鹿之群而不相属也；其视乡里小儿，如牛马之尾行而不可与一日居也，泛舟西陵，走马塞上，穷览燕、赵、齐、鲁、吴、越之地，足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。”这样不仅扩大了诗文创作的题材，也提高了诗文的思想艺术质量，当然使性灵的素质得到陶冶锻炼。小修诗文日进的事实，是对一味向古人死人讨生活的拟古主义者的有力批判。遗憾的是袁宏道未能提到文学是社会生活的反映的高度加以论述，而失之交臂。文学创作是一种创造性的精神劳动。杰出的作家都具有高深的修养，首先是具有丰富的社会生活的经验和知识，其次要有渊博的学问。一个生活经验（包括作家自身曲折的经历），一个书本知识，往往促成作家进步的世界观或世界观中的进步因素。公安派作家大都如此，在广泛的学习中成熟起来，创作大进。他们所鼓荡的文艺启蒙狂飙，是晚明社会资本主义生产关系萌芽的反映，代表了市民意识的要求和观点，他们的审美经验和审美追求当然就与拟古主义大异其趣。在关于小修经历的介绍中，袁宏道回答了如何解决提高性灵的素质进而提高文艺创作的艺术质量的途径问题。这里一个既现实又带普遍性的问题。也许中郎本人未曾自觉认识，但我们可作为是观。
    袁宏道“性灵说”特别强调趣。他说：“诗以趣为主。”（《西京稿序》）在写《叙小修诗》的第二年，他游越、歙时在歙县写过一篇集中论趣的文章，名《叙陈正甫会心集》。受李贽“童心说”的影响，发为奇论：“世人所难得者唯趣。……唯会心者知之。……夫趣得之自然者深，得之学问者浅。”论者或以为“趣”乃“性灵”之核心，《叙小修诗》中谈及文学的历史发展时，说历代文学“各穷其趣”。显然这是就各整个朝代而言，包括品杂流变，众彩纷呈的作家作品，多种多样的文体。同时，序文谈序小修注疏道家经典时“多言外趣”。看来，这大概就是袁宏道论“趣”的开篇，以后由此逐步伸发出皇皇大论。趣便成了袁宏道诗歌创作的审美追求之一了。
    综上所述，《叙小修诗》最早地较全面地体现了公安派的文学主张和美学观点，是袁宏道也是公安派文学理论发展的重要里程碑。其主要内容就是排击拟古邪风，昌言“性灵说”。公安派对拟古主义的批判，实际上集中在如何看待古今关系和怎样进行创作两个主要问题上。用历史发展的眼光看待文学而产生变的观点，固然是对拟古派在古今关系上的错误作一针见血的批判，昌言性灵，主张“独抒性灵，不拘格套”，而强调艺术美的生命——真，也是从怎样进行创作的角度反对拟古派剿袭模拟以矫弊补偏，并示以自出胸臆，任性而发的风范。文章具有强烈的时代性和战斗性。三年以后，他对妻弟说：“弟才虽绵薄，至于扫时诗之陋习，为末季之先驱，辨韩、欧之极冤，捣钝贼之巢穴，自我而前，未见有先发者，亦弟得意事也。”（《瓶花斋集?答李元善》。）这真是一段值得回忆的战斗历程。

袁力

                      袁 中 道 论 略
                             ——为《珂雪斋集》写的前言
                                        钱伯城
                                          一
    这里，呈献在读者诸君面前的这部书——《珂雪斋集》，是明代公安“三袁”兄弟之一袁中道的全集，包括他的诗、文、杂著、游记、书札和日记。公安派“三袁”：大哥袁宗道，字伯修；二哥袁宏道，字中郎；袁中道是最小的弟弟，字小修。三袁兄弟的名字每易相混，原因是三人的名字里面各有中字或中字的谐音。大哥宗道与三弟中道几乎同音，二哥宏道则以其字中郎著称，又有一个中字。因此人们习惯用字称呼他们。
    三袁兄弟中，小修享年最长，著作的数量也最多。万历四十四年（1616），小修四十六岁，这一年，他经过二十多年的场屋之苦，好不容易考取了进士，使他喘过一口气，如他自说的，“叨得一第，聊了世法”（《与愚庵》），或换一个说法，“卑卑一第，聊了书绩”（《寄王以明居士》）。这时他想到有必要清理一下自己积年所写的诗文，为自己的文集做一个总结了。他给朋友钱受之，也就是有名的钱牧斋，写了一封信，其中写道：
    ……弟前岁（指万历四十二年[1614]）一病几殆，故取近作寿之于梓，名为《珂雪斋集》。盖弟有斋名珂雪，取《观经》“观如来白毫相如珂雪”意也。近转觉其冗滥，不欲流通，正思取一生诗文之精警者，合为一集。时方令人抄写。完后当寄一帙受之，为我序而传之可也。日记系另一书，目下亦未可出耳。诗文之道，昔之论气格者近于套，今之论性情者近于俚，想受之悟此久矣。……
    这段话分解开来，含有几件事情：一、说明将文集取名《珂雪斋集》的由来。珂雪，谓玉与雪，以喻洁白。佛经所用，也是这个意思。小修信佛，所以他强调这个名词乃是取之于《观经》（即《佛说观无量寿经》简称）以珂雪形容如来佛相的一句话。二、看出小修对自己一生写了那么多的诗文，有一个比较清醒的估价，“近转觉其冗滥”，这是十分爱惜自己的羽毛的话，因此打算选其“精警者，合为一集”，且已着手。这应该就是后来在新安郡学刻印的《珂雪斋集选》二十四卷，这是作者经过删汰而自定的。小修原来的诗文，远不止此数。这只要看他《答蔡观察元履》书所说“检少时诗文，先后凡四十余卷”，即知倍于此数。三、这部《珂雪斋集选》，作者原来想请钱牧斋作序，“当寄一帙受之，为我序而传之”，但此事未曾实现，现在通行留存的这部诗文集，只有作者自己写的序言。四、除诗文外，作者自述还有一部“日记”，但“系另一书，目下亦未可出耳”，其时尚未考虑刊行。按这部“日记”，即《游居柿录》，后来作为《珂雪斋外集》，也是在新安刻印的。五、在经历了明代中后期长达数十年之久的文学革新与守旧之争后，小修用两句话概括了公安派与复古派之间的争论，这就是信中说的“昔之论气格者近于套，今之论性情者近于俚”。复古派讲求气格，钻进了因袭模拟的死胡同，公安派主张发抒性情，但流于鄙俚浅俗。应当说，这算得上是持平之论，其时伯修、中郎早逝，公安派主将自然非小修莫属，他能看到并直言本派之短，这正是小修通达高明之处。关于小修在这方面的一些见解与议论，下面还要专门谈及。
    牧斋对小修这封信有无答复，不得而知，即使有，也没有留存下来。但《列朝诗集小传》里的《袁中道传》，牧斋记下了他与小修的一段对话，却正好是与小修此信提出的几件事相呼应的：
    余尝语小修：“子之诗文，有才多之患。若游览诸记，放笔芟薙，去其强半，便可追配古人。”小修曰：“善哉，子能之；我不能也。吾尝自患决河放溜，发挥有余，淘炼无功。子能为我芟薙，序而传之，无使有后世谁定吾文之感，不亦可乎？”小修之通怀乐善若此，而余逡巡未果，实自愧其言。
    牧斋高才卓识，目光如炬，他的议论见解为同时人所钦服，所以小修要请他删定文稿，“序而传之”。但这两件事，牧斋都未能做到。值得注意的是，牧斋对小修作品的评论，说他的游记之类，有一半需要“放笔芟薙”，不必保留，未免要求过苛。牧斋这篇小传写于小修身后，他应该看到《珂雪斋集选》是已经小修自己删定的，不能要求他再“放笔芟薙”了。小修现存的游记，包括《游居柿录》（这其实也是一部排日作记的游记），是小修作品的一个重要组成部分，不可否认这些作品大都写得色彩绚烂，文情并茂，引人入胜，足以传世。要说“才多之患”，牧斋自己也是不免的，看他的《初学集》、《有学集》，各都是一二百万字的巨著，长篇短章，巨细不遗，真要“放笔芟薙”，也不是不可有所删落的。恐不仅牧斋，别的名家文集亦莫不如此。比较下来，牧斋称小修“通怀乐善”，倒不是虚语。
                                          二
    小修的文学见解，主要表现在三个方面。
    第一个方面是阐发公安派的文学观，这就是反对剽窃雷同，主张发抒性灵。他把中郎倡导的文学革新之功，比之于唐代韩愈的“文起八代之衰”，认为这乃是文学发展的必然趋向。他说：
    文章之道，本无今昔，但精光不磨，自可垂后。唐、宋于今，代有宗匠。降近弘、嘉之间，有缙绅先生（指前七子），倡言复古，用以救近代固陋繁芜之习，未为不可，而剿袭格套，遂成弊端。后有朝官（指后七子），递为标榜，不求意味，惟仿字句。执议甚狭，立论多矜。后生寡识，互相效尤。如人身怀重宝，有借观者，代之以块，黄茅白苇，遂遍天下。中郎力矫敝习，大格颓风。昔昌黎文起八代之衰，亦非谓八代以内，都无才人，但以辞多意寡，雷同已极，昌黎去肤存骨，荡然一洗，号谓功多。今之整刷，何以异此。（《解脱集序》）
    小修觉得这样说还不够，还需要进一步强调搜讨心灵的重要性，不怕奇，不怕变，甚至不怕缺陷，只要有自己的真面目，诗文的精光就出现了，就足以垂之不朽。请看他写的下述一段话：
    自宋、元以来，诗文芜烂，鄙俚杂沓。本朝诸君子出而矫之，文准秦汉，诗则盛唐，人始知有古法。及其后也，剽窃雷同，如赝鼎伪觚，徒取形似，无关神骨。先生（指中郎）出而振之，甫乃以意役法，不以法役意，一先应酬格套之习，而诗文之精光始出。……至于今天下之慧人才士，始知心灵无涯，搜之愈出，相与各呈其奇，而互穷其变，然后人人有一段真面目溢露于楮墨之间，即方圆黑白相反，钝疵错出，而皆各有所长，以垂之不朽。  （《中郎先生全集序》）
    小修认为，模仿是诗文的大敌，不唯复古派的古不能模仿，即是革新派的新也是不能模仿的。他要求世人，服膺中郎，但“请胸中先拈却‘袁中郎’三字，止作前人未出诗文，偶见于世”。因为中郎也不能学，“不得其源，而强学之，宜其不似也；要以众目自虚，众心自灵，不美不能强之爱，不爱不能强之传”（引语同前）。反模仿，即是主性灵。性灵因人而异，但离不开一个“慧”字，发挥到极致，便产生公安派所崇尚的趣：
    凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也。山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。至于人，别有一种俊爽机颖之类，同耳目而异心灵，故随其口所出，手所挥，莫不洒洒然而成趣，其可宝为何如者！（《刘玄度集句诗序》）
    趣是公安派标举的一种出之自然的高级文学成就，中郎也一再提到趣，他说“诗以趣为主”（《西京稿序》）。又说：“世人所难得者唯趣。趣如山上之色、水中之味、花中之光、女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。……夫趣得之自然者深，得之学问者浅”（《叙陈正甫会心集》）。小修所发挥的，就是中郎的理论。
    但是，小修固然是公安派文学的倡导者与鼓吹者，却不一味为本派叫好，他对公安派的功绩与弊病，看得很为清楚。他的文学见解的第二个方面，便是能跳出本派之外，对公安派的功过作出客观的评价。首先，他认为“天下无百年不变之文章，有作始自有末流，有末流还有作始。其变也，皆若有气行乎其间，则为变者与受变者皆不及知”（《花雪赋引》）。变总是进步的，但至末流就停滞了，又得再变，这在公安派也不能例外。他说：
    国初何（景明）、李（梦阳）变宋、元之习，渐近唐矣。隆、万七子辈亦唐者也，然倡始者不效唐诸家，而效唐一二家，若维若颀。外有狭不能收之景，内有郁不能畅之情，迫胁情境，使遏抑不得出，而仅仅矜其彀，率以为必不可逾越。其后浸成格套，真可厌恶。后之有识者矫之，情无所不写，景无所不收，而又未免舍套而趋于俚矣。（《蔡不瑕诗序》）
    小修在这篇文章中，还特别指出：“今人好中郎之诗者，忘其疵；而疵中郎之诗者，掩其美。皆过矣。”中郎的弊病，除这里所说的俚，还有易。“多抒其意中之所欲言，而刊去套语，间入俚易”（《答须日华水部》）。所谓俚易，换句话说，即是“境无不收，情无不写，未免冲口而发，不复检括，而诗道又将病矣”（《阮集之诗序》）。这最后一句是已经见到公安末流的结论。在小修的心目中，“天下之文，莫妙于言有尽而意无穷”（《淡成集序》），而公安派末流所能做到的，只是取中郎“少时偶尔率易之语，效颦学步，其究为俚俗，为纤巧，为莽荡。譬之百花开，而棘剌之花亦开；泉水流，而粪壤之水亦流。乌焉三写，必至之弊耳”（《中郎先生全集序》）。这一批评是中肯的，而出之于作为公安派领袖人物的小修，不妨说小修的自我批评精神还是很不错的吧。
    第三个方面，小修不但批评了公安派从一个极端跳到另一个极端的弊病，而且也批评了后公安派而起的竟陵派的弊病。在公安派趋向末流的时候，竟陵派崛起，标举深幽孤峭为宗旨，转移了当时文坛的动向。这也是一种变，但由于走的是俚率僻涩的路，因而愈变愈下，求深而弥浅，求新而转陈，其弊又甚于公安派末流。这点小修在竟陵派盛行时已看到了，并且准备给以揭露抨击。牧斋记载他的话说：“小修又尝告余：‘杜之《秋兴》，白之《长恨哥》，元之《连昌宫词》，皆千古绝调，文章之元气也。楚人（指竟陵派的钟惺、谭元春）何知，妄加评窜，吾与子当昌言击排，点出手眼，无令后生堕彼云雾。’盖小修兄弟间师承议论如此。”牧斋接着对于后来世人把公安派降与竟陵派等同看待，一律排斥，表示不能同意。他说：“而今之持论者，夷公安于竟陵，等而排之，不亦过乎！”（《列朝诗集小传·袁中道传》）他的立论的根据，即是小修对竟陵派的严厉批评，虽然小修没有来得及将他这些意见写成文章。
    从以上三方面的议论来看，小修可称一个有眼光、有见地的文学家。只是过去他的文名为其兄中郎所掩，受人重视不够。其实他是可以与中郎相颉颃的，至少文学见解方面不弱于中郎。
                                         三
    要了解小修的文学思想与文学成就，必须先了解他所受当世的影响。他生平最服膺的两位人物，给他的影响也是最大的，乃是其兄中郎及他们兄弟奉之为师的大思想家李卓吾。小修是这样推尊他们二人的：“本朝数百年来出两异人，识力胆力，迥超世外，龙湖、中郎非欤！然龙湖之后，不能复有中郎也。”（《答须水部日华》）中郎对小修的影响自不用多说，李卓吾则是他的思想启蒙教师。他有一段与李卓吾对话的记载：
    昔晤龙湖老人于通州，予问当如何作工夫。龙湖曰：“参话头。”予曰：“某子甲半生参话头，而了无消息者，何也?”龙湖曰：“不解起疑也。夫疑为学道者之宝，疑大则悟亦大。予近来尚有狐疑，可惜不遇大作家，痛与针札一番耳。”（《书目公册》）
    李卓吾拈出一个“疑”字，作为启导，下面小修便谈了自己的体会：“子心佩其言，见世之学者终日恬然，其稍敏捷者，随口领略，自谓己得。始知老子（指卓吾）所谓不解起疑者，真有见也。古人云：薄福之人，不生于疑。又云：不疑言句，是谓大病。今看古人因缘，其穿凿者无论矣，稍有所见，浅者作逗塞情识会，深者作探秆影草会，作仙人手中扇会，远之远矣。”他的结论是：“疑者参之宝也，理者参之仇也。所悟在理，必不得力，从门入者，不是家珍耳。”疑便是对一切传统的观念与说教表示怀疑，进而作出独立的探索与独自的判断。这种怀疑、探索与判断的精神，正是这个时代反传统的新兴思潮的精神，成为公安派反对复古派的思想理论支柱。要知道，李卓吾不仅是公安三袁兄弟思想上的前驱，同时也是文学上的前驱。小修写的《李温陵传》，是《珂雪斋集》中的杰作之一，其中有写到卓吾文学的地方：
    ……所读书，皆抄写为善本，东国之秘语，西方之灵文，《离骚》、马、班之篇，陶、谢、柳、杜之诗，下至稗官小说之奇，宋、元名人之曲，雪藤丹笔，逐字雠校，肌襞理分，时出新意。其为文不阡不陌，抒其胸中之独见，精光凛凛，不可迫视。诗不多作，大有神境。
    这里可见，卓吾读书评论，作诗作文，都是一空依傍，独抒己见。公安派所奉行的，也就是这条宗旨，不过更有发展，如提倡“性灵”即是。小修在兄弟中受之于卓吾的，恐更要多一些。他在卓吾殁后写给梅国桢的信中说：“自觉心疏胆薄，终亦无益于世。悔往者亲遇至人，不能细心窥其机用之妙，用世出世，都成当面蹉过，良可叹也！”（《与梅衡湘》）其中所谓“至人”，指的就是卓吾。他虽说未能细心领悟卓吾的用世出世机用之妙，其实他说这话，已经是领悟到卓吾思想行为的真谛了，否则他就说不出这样的话。当然，领悟是一会事，实行又是另一会事。小修立身处境条件不同，有自己的思想行为准则，不能要求他做卓吾同样的事。
    小修早年的诗，大抵冲口而发，以平易率直为主，因此意境造句都颇浅近，而少含蕴。这点小修很有自知之明，他自谓“大都输写之致有余，锻炼之功不足，都无言外之意，而姑吐其意中之所欲言”（《答蔡观察元履》）。又说：“至于作诗，颇厌世人套语，极力变化，然其病多伤率易，全无含蓄。盖天下事未有不贵蕴藉者，词意一时俱尽，虽工不贵也”（《寄曹大参尊生》）。质直浅露而少锻炼含蓄，这原是公安派的通病，中郎尚能以才情救之，小修不及中郎才情，自然又得下中郎一等，中郎对小修的诗，曾有一段评论：
    ……大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处；而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。（《叙小修诗》）
    这段话写于万历二十四年（1596），小修是年二十六岁。中郎出于对“粉饰蹈袭”的痛恨，出语每易偏激，因此对小修的“疵”——“劲直而多怼，峭急而多露”，也持赞赏的态度。他在同一文中又说：“大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也。而或者犹以太露病之，曾不知情随境变，字逐情生，但恐不达，何露之有？……且燥湿异地，刚柔异性，若夫劲直而多怼，峭急而多露，是之谓楚风，又何疑焉！”
    但是，中郎的主张，弊病很多，只可奏效于一时，难以行之于久远，小修也未能信从到底。中年以后，小修的诗风就开始转变了，有意识地转向了幽深奇崛。写于万历三十五年（1607）的一首《雨变诗》，就是小修诗风转向奇崛的具有代表性的作品，这年他三十七岁。这是首长诗，可节录一段：
    长安风俗近好奇，不爱尘土爱涟漪。但喜宅中多贮水，那闻床下便穿池。使君蹑屐趋衾榻，小妇登床送酒卮。酒后耳热仰天卧，屋漏直滴口边髭。浮床忽如青雀舫，谓是蔡姬荡耶非。未闻满朝拂衣去，胡为家家水上载西施。莫是尽学东平藉，坏壁颓墙任阚窥。釜中闻口 僉喁，灶下听鼓吹。邱成分宅今多见，楼缓同餐谊更稀。昨闻张京兆，置妻八尽梯。自上梯边为画远山眉。又见待诏金门李白，长安市上醉淋漓。天子呼来不上船，自称臣今为水师。烟波钓徒张志和，不复泛家浮宅苕霅间，只来铜驼陌上坐钓矶。谢安不造浮海装，海道近日在金闺。天子有道公卿贤，胡为乘槎学宣尼。或云天子怒，公卿罚作陛盾郎，皆令立雨中，不及侏儒有休时。又云岁星精是小儿，上帝付与三天司命咨，却来银浦恣游嬉。雕云屑雷，檄龙命鸦，引水作花溪。致令天河水奔溃，茫茫陆地走蛟螭。……
    这种诗体，在公安派诸作家中是罕见的。事实上，岂止小修有变，就是中郎，也不是一成不变。小修曾指出，中郎集中之游后，“所著游记及诗，浑厚蕴藉，极一唱三叹之致，较前诸作，又一格矣”（《中郎先生行状》）。又说，中郎“学以年变，笔随岁老，故自《破砚》以后，无一字无来历，无一语不生动，无一篇不警策”（《袁中郎先生全集序》）。这都说明小修、中郎随着年岁的增长、学识的积累、阅历的丰富，已不满足于早期的游戏俳谐、率易浅露之作了。其中，小修转变的自觉性，表现更为明显。
    小修的散文，其成就实胜过于诗。文中有几篇传记，如《梅大中丞传》），《李温陵传》、《赵大司马传略》等，生动叙述人物的声音笑貌，并忠实反映社会现实，皆是有份量的作品。游记是小修的专长，他用的是画家重笔渲染的手法，山情水意，浓涂细抹，各尽其宜。中郎的书札是有名的，小修在这方面也不逊色。小修的书札很有个性，但因功名不遇而发的牢骚话也不少，这些话说得多了，会使读者生厌，尽管文字如何尖新活泼。
                                          四
    小修生于隆庆四年（1570），卒于天启三年（1623）。终年五十四岁。伯修寿四十一岁，中郎寿四十三岁。袁氏三兄弟，小修的年寿最长了。但两位兄长功名早达，伯修二十七岁举会试第一，中郎二十五岁登进士第。小修则迟至四十六岁对科第已几频绝望时，方考取进士。所以中年以后，他诗文中的失意自伤情绪是相当浓厚的。
    中郎曾经这样描写他这位弟弟：
    盖弟既不得志于时，多感慨；又性喜豪华，不安贫窘；爱念光景，不受寂寞。百金到手，顷刻都尽，故尝贫；而沉湎嬉戏，不知樽节，故尝病，贫复不任贫，病复不任病，故多愁。愁极则吟，故尝以贫病无聊之苦，发之于诗，每每若哭若骂，不胜其哀生失路之感。（《叙小修诗》）
    小修这人，少年时以豪侠自命，走马击剑，呼卢喝雉，常聚众痛饮达旦。中年后嗜酒纵欲，事后又不断后悔，经常自责。《答钱受之》书说：“自念生平，无一事不被酒误。学道无成，读书不多，名行不立，皆此物为之崇也。甚者，乘兴大饮后，兼之纵欲，因而发病，几不保躯命。”这类自怨自艾的话，在《游居柿录》中也多处写到。伯修、中郎的早逝，从病情看，与酒色也是有关的，他们虽不象小修那样嗜酒，但各有姬侍二三人，不自检束，因而致病不起。小修得年稍长，也不过中寿罢了。
                                         五
    小修的诗文，刊刻行世，最早是中郎于万历二十四年（1596）在吴县为他所刻的诗集。见《叙小修诗》所云：“弟小修诗，散逸者多矣，存者仅此耳。余惧其复逸也，故刻之。”这本诗集，未知卷数，今已不传。随后，他的诗文都由自刻，大抵是随得随刻。如说：“新刻诗二卷，附寄览。此集共二十余卷，今尚在校刻。承兄见数，弟已不多把笔，然前此诸作，尚是敝屦遗簪，不忍弃去，不得已典衣市宅，寿之于梓。杂著中颇有发千古所未发者，六月中可毕功，当附便羽寄入京华也。此外又有《素史》二册，极可观”（《答王章甫》）。又如，“拙诗一册、旧刻二种请教”（《答董思白太史》）。像这种寄呈已刻诗文求教的话，在给朋友的书信中是屡见的。小修现存的诗文，包括《珂雪斋前集》、《珂雪斋近集》、《珂雪斋集选》以及《游居柿录》，都是他在世时即已刻印传世的。现合为一集，总名《珂雪斋集》。
    附带一说，《珂雪斋近集》后附有袁祈年诗二卷，祈年是小修之子，出继伯修。关于其人其诗，牧斋亦有记载评论：“小修子祈年，字未央，余改字曰田祖。出为后于伯修，举乡书。诗笔有家风，秀而不实，余深痛之！”（《列朝诗集小传·袁中道传》）祈年的诗是不能同他的父辈相比拟了，轻佻浮薄，真可说是公安派的末流，牧斋“深痛之”，是不为无因的。是小修同意把儿子的这些习作附在自已诗文集后面，使其得以借此以传；还是儿子想借老子的名气，私自将自己的诗刻印在父亲文集之后，以广流传，这都未可考知。如系前者，则小修舐犊情深，未免贻人“护短”之讥；如系后者，则祈年求名心切，实有“附骥”之意。由此看来，即使是素以高雅自尚者如小修父子，真想要做到超脱免俗，也还是不易的。但作为研究公安派文学流变的一种资料，还是可以一看，所以仍附印在这部《珂雪斋集》的后面。
                                                            1985年10月于上海。
     [附记]

    长期以来，流传最广的小修诗文集，是上海杂志公司于1936年出版的《中国文学珍本丛书》中的校点排印本。这个排印本，所谓校点，错误比比皆是。尤其令人吃惊的是缺页漏排，上下文胡乱拼凑，读来不知所云。而后来引用者，不加细察，转辗抄引，以讹传讹，真是谬种流传，误人不浅。如《文集》中有顺序编列的三篇文章：《妙高山法寺碑》、《潘去华尚宝传》、《吏部验封司郎中郎先生行状》，却因缺页，被书贾拼在一起，成了《妙高山法寺碑》一篇文章（我在上海看过两个刻本，都是如此）。排印本的校点者也不看看这个底本的前后文是不是连得起来，就当成一篇文章，一气点了下来（见上海杂志公司《珂雪斋文集》排印本296页—307页）。而后来从这个本子引用《中郎先生行状》这篇文章的人，也就囫囵吞枣，在注明引文篇名时，一律题作《妙高山法寺碑》。其实只要仔细读一读前后文中所叙事实，就可知中郎的事迹同这个妙高山法寺是毫不相干的。据我所看到的，发生这个可笑的错误的，至少已有一部三卷本的《中国文学史》，两篇研究袁中郎与公安派的论文，还有一部论述美的历程的专著。由此看来，刊行一部新版的《珂雪斋集》，提供一个完善的本子，还是有一定用处的。

袁力

                         三袁文学流变及其精神解析

                                      许 晓 青

                                          

                                          一

    历史是一条河流，虽然河中的前水非后水、急流非湍流、浪涛非浪花，但它们都是水。历史不可能原样再现和重演，而历史却有惊人的相似之处。马克思说过，历史事件和人物经常两度出现。大量的历史经验证明，过去了的东西总是在后来或今天的新形式下以新的面貌和姿态现身、跃出。

    如果说，在阶级斗争告退、意识形态淡化、商品经济凸现、下海发财流行的上个世纪九十年代初的中国，“汉奸”文人周作人、“买办”文人林语堂的文章著作堂而皇之地摆进了国家新华书店，接着置于寻常百姓的床头桌前，使出版社和书店着实火了一把，大众读者着实兴奋了一阵，是新时期思想解放、社会解冻，文学解禁的必然结果的话，那么沉寂了近三百年，被清一代视为亡国之音而倍受诋毁、严加禁锢的晚明公安三袁文学，在“王纲解纽”的上世纪三十年代突然冒了出来，风靡民国的出版界和读书界，形成了一股甚嚣尘上的不小的“小品文”热，则与周作人、林语堂等文人的标点翻印，大力推赞，热情介绍有直接的关系。

    “一切历史都是现时史”。人不能离开现在的视域看过去，否则就是拉着自己的头发离开地球。无论晚明的公安三袁还是近代的周作人、林语堂，也无论他们在不同的历史时期或沉或浮、或毁或誉、或升或降，都与时代的需要、生活的进展紧密的联系在一起。

    五四新文化运动落潮以后，反帝反封建的五四文化精英开始深层反省传统思想与现代精神、本土文化与外来文化的关系。1932年周作人在《中国新文学的源流》中说：“要说明这次新文学运动，必须看看以前的文学是什么样子”。对五四新文学的中西横向和古今纵向进行双向溯源。他说：“新散文的发达成功有两重因缘，一是外援一是内应。外援即西洋科学哲学与文学上的新思想之影响，内应即是历史的言志派文艺运动之复兴。假如没有历史的基础，这成功没有这么容易，但假如没有外来思想的加入，即使成功了也没有新生命，不会站得住。”他所说散文的外援具体指的是法国蒙田和英国培根等西方随笔散文，内应具体指的是以三袁为代表的明代小品散文，就散文的内应他又说：“现代散文与明代有些相像……现代散文好像是一条淹没到沙土下的河水，多少年后又在下流被掘了出来，这是一条古河，却又是新的。”

    这新的古河（现代散文）有两大主流。一是以鲁迅为代表的“反抗与争扎”，匕首投枪式的杂感文（大品文）；一是以周作人、林语堂为代表的“以自我为中心，以闲适为格调”提倡幽默性灵的小品文。鲁迅并不否认周、林推重的公安三袁文学，认为明末小品虽颓放，但“有不平、有讽刺、有攻击、有破坏。”而且对五四运动时期的散文小品也是肯定的，认为其成功“几乎在小说戏曲和诗歌之上”。鲁迅所担忧和否定的是现在（三十年代）小品文的趋势“漂亮、慎密、就是把它为‘小摆设’，供雅人摩挲，并且想青年摩挲了这‘小摆设’，由粗暴变为风雅。”周作人反唇相讥，认为匕首似的杂文才是供奉在政治祭坛上的“小摆设”。

    小品文由三十年代初的繁荣到危机直到三十年代后期被取代，意味着五四运动以来的启蒙思想被抗日救亡运动所压倒。1936年，左联解散，鲁迅去世，周作人等待伪满就职，林语堂赴美定居。历史又进入了一个新的时期。鲁迅、周作人、林语堂都是五四新文化运动的风云人物，是文学革命的勇士和功臣。他们在文学生涯开始的前期是相濡以沫，携手并肩，共同对敌的手足和战友，而到后期兄弟反目，战友分手。于今虽事过境迁，尘埃落定，但个中真相依然是一个谜，孰是孰非也还是一言难尽。

    林语堂在《四十自叙》中写道：“近来识得袁宏道，喜从中来乱狂呼。从此境界又一新，行文把笔更自如”。如果说在论语派作家中真正继承三袁文学衣钵的是林语堂的话，那么鲁迅思想的本土渊源第一个绕不开的重镇就是明代的异端之尤李贽。在鲁迅的杂文中，李贽的思想和文风几乎复活。他们对传统文化的无情批判识见略同，对黑暗现实的猛烈抨击勇气相当，其诚挚真率，无私无畏的人格力量和惊世骇俗的怀疑精神一脉相承。他们都是自己所处时代的思想先驱和精神领袖。然而他们都难见容于当时。鲁迅上了统治者追杀的黑名单，而“七十老翁何所求”的李贽自杀于牢狱中。

                                          二

    中国历史上曾出现过两次影响巨大的外来文化的传入。一次是汉代由印度传入的佛学，一次是近代由西方传入的西学。如果说“两脚踏中西文化，一心评宇宙文章”，是近代西学传入后林语堂的夫子自道，那么“两脚踏中印文化，一心合三教文章”则是两汉至近代封建学人二千多年的历史使命。这一使命的重大意义是张载所言：“为天地立心，为民生立命，为往圣继绝学，为万世开太平”这一宏愿在学理上的收绾与完成，是以宋明之际道学成熟为标志的。宋明道学一方面阳排佛道，恢复树立孔孟儒家正统独尊地位。另一方面阴取佛道，以儒释佛诠道或三者相互发明，整合贯通与佛道的相通和互补思想。把章句训诂引向义理之学。总之，道学集两汉以来经学之大成，冶儒佛道三教于一炉。使中国古代哲学理论达到了一个前所未有的高度。从而，实现了第一次外来文化的本土化。清一代近三百年，欧风美雨尚在浓云密布的天空中酝酿徘徊，没有新的挑战，道学无所作为。清代学子又回到了已被揉得稀烂、炒得枯黄、翻得乱七八糟、真假难辩的汉代经学故纸堆中摸爬滚打炒剩饭，皓首穷经度光阴。时间没有到，一切都得苦熬，直至西方列强的枪炮把老态龙钟的古文明从睡梦中惊醒。西学才真正被官方接受，并得以广泛普及。然而这一艰难的融洽在中西体用关系上至今都未厘清。西学的本土化只怕还需200年，才能完成其全历程。

    明王朝的中晚期，皇帝不专心于国事，一搞几年不上朝。以至王纲解纽、政教衰驰。黄仁宇说“两千年前的孔孟之道，在过去曾经是领导和改造社会的力量，至此已成为限制创造的牢笼，在道德的旌旗下，拘谨和雷同被视为高尚的教养，虚伪和欺诈成为官僚生活中不可分离的组成部分”。旧的传统无法使人信服，新的价值标准又没有建立。于是形成了一种涣散、松懈、各行其是，自得其乐的社会氛围。另一方面，“资本主义萌芽”这顶洋帽子是否适合晚明的社会经济？说合适的理由是晚明城市消费繁荣，市民阶层扩大，手工业商业发达。顾准认为不合适，他在《从理想主义到经验主义》一书中写道“有了市民阶级，并不必然从中产生出资本主义，资本主义是多种必然因素共同作用的结果。”“到庚子、辛丑才醒过来的中国说会自发地产生资本主义真是梦呓。”黄仁宇也认为中国传统社会的农业经济不可能产生现代型的经济体制。但不管怎么说，生产力是最革命的。明代的经济发展了物质丰富了，人心不古了，欲望也膨胀了是事实。抽象的议论很枯燥。有位现代学者把中国历史比喻成人体，颇为形象。先秦诸子是大脑代表思想，秦汉是胸脯代表力量，唐宋是肚腹代表富有，明代是胯下代表欲望，清代是膝盖代表屈辱。至今也搞不清楚作者是谁的《金瓶梅》《肉蒲团》就是明代最为独特的社会风俗和时代精神的表现。也是文学史上不可或缺不可代替的经典名著。

                                          三

    虽然三袁皆出入佛老、泛滥百家、栖心禅学、归本孔孟，都有研究儒释道思想的学术著作，如宏道著有参禅心得《金屑编》，推崇净土的《西方合论》，以禅诠道的《广庄》等，其学术思想旨趣都取向于三教融通合一。如宏道认为一切人皆有三教。饥餐倦眠，炎风寒衣，仙之摄生；往复揖让，亲亲尊尊，儒之礼教；唤着即应，引着即行，禅之无住。触类而通三教之学尽在我矣。但客观来看，三袁的“三教”学术研究成果及对后世的影响远不及他们的文学理论和创作。当然三袁“三教”思想研究对丰富与加深文学理论的内涵，提高与开拓文学创作的审美境界都起到了至关重要的作用。而且他们创立的“性灵”学说，不仅是一个文学艺术规律的命题，而且还包含着丰富的哲学思想，与王阳明的良知哲学和李贽的童心思想符同水乳，仿佛是一根藤上盛开的花朵，它们在黑暗的封建王国中交相辉应，闪烁着自由精神的光芒，其强烈的战斗性和深远的历史性千载不可磨灭。尽管如此三袁在明代“三教”学术思想领域依然是同声共鸣的合唱者，他们真正的舞台是明代的文学领域，在这个舞台上，三袁才是信口高调、风光无限的领唱人。

一提起公安三袁文学，一般首先说出的就是“独抒性灵、不拘格套”八个字，而这八字中灵性二字是关键词。上帝用了六天时间创造了世界，第七天他要休息了，人成了看护世界的管家。仓颉痛哭一夜，创造了象形汉字，他也不管了，人获得了组合使用汉字的权利。与三袁以上八个字相似的最早说法是《梁书·文学传论》中的“夫文者，妙发性灵，独抒怀抱”。性灵二字固然不是三袁首次组合使用，但以此能指来确立凸现所指，用来命名文学创作的本质特征这一复杂的人类精神现象却是三袁的本色独造。性灵这一概念是三袁文学的精华和标志，也是三袁对中国文学艺术思想的最大贡献。当代美学家李泽厚创造的美学“积淀”概念可以与之对举比美，虽然这两个概念是对立的，但是如果“性灵”与“积淀”形成一个矛盾统一的范畴，就可以解释很多令人费解和头疼的文学问题。然而，令人实在搞不明白的是清代的大才子袁枚为何也用“灵性”二字作为自己文学事业的招牌。难道是因为都姓袁，性灵属袁家祖传专利。袁枚本是一个自命不凡的文人，其个性鲜明的人品和文品都不一定亚于三袁。如果以袁枚“情所最先，莫如男女”和“艳诗宫体，自是诗中一格”的大胆言论，送他一顶“性情”的帽子未偿不可。袁枚作为三袁的传人，宏道之祖训他不可不知。“且夫天下之物，孤行则必不可无，虽欲废焉而不可能，雷同则可以不有，虽欲存焉而不能”。当然袁大才子拾祖上牙慧虽非败家子，但搞的自己无个性，搞的后代学人学习起来不好区别。岂不是损人不利已，得不偿失。如果“性灵”二字是后人给袁枚的谥号，依他的个性他一定死不暝目的。但是中国文学史接受了，他为之奈何。后人又为之奈何。

                                          四

    文学思潮总是伴随着时代并与时代共同推移演变的。刘勰说：“文变染乎世情，兴废系乎时序”。纵观中国历代文学思潮对文学本质的探索、阐释、界定，尽管侧重不同，用词有别，说法不一，但归根结底无外乎“载道”与“缘情”两说，此两说既是中国文学本质的双重规定，同时它们的冲突发展和矛盾递嬗以及起伏消长又构成了中国文学变迁的历史。

    以上图中可以看出明代三袁文学是排在重缘情，以情统道行列，下面简说此图。

    一、先秦两汉重载道，以道统情。“诗言志”是中国诗学的开山纲领。其诗与志的意义都很宽泛含混。闻一多先生对志的解释是（1）、记忆；（2）、记载；（3）、怀抱。应该说志既包含自然规律之天道和社会组织原则之人道也包含个人情感，但其中占主导地位的是普遍之道而非个人之情。所谓普遍之道就是孔子删五经发其源，孟子继之扬其波，荀子综合总结的有关社会政治和伦理道德的儒家学说。荀子说“《礼》之敬文也，《乐》之中和也，《诗》《书》之博也，《春秋》之微也。在天地之间者毕矣”。他认为圣人及圣人的著作是道之管、文之源。并在此基础上形成了正统的儒家文学观。汉代扬雄好古乐道，继续强调“舍五经而济乎道者，未矣”。汉儒要求志合乎道，言志就是言道。

    虽然文学创作的动情力量和文学欣赏的怡情效果被排挤和淡化，但并没有断绝和消失。道家老庄认为所谓圣人之言都是古人糟粕，强调个体人格独立和自由精神。反映到文学上就是突出想象、情感和超越的审美观念。如虚静、物化、入神等。与荀子同时代的屈原也提出了“发愤与抒情”的创作动因。汉赋由屈骚发展而来，虽乏深情，思想贫瘠，但为赋而赋文采斐然。

    二、魏晋六朝重缘情，以情统道。西晋陆机的《文赋》，首次提出“诗缘情而绮靡”的文学命题，非常简洁而精当地概括了诗的本质特征（情感）和形式特征（绮靡），在中国古典诗学中具有划时代的意义。它动摇了“载道说”的中心话语地位，比“载道说”更接近文学艺术的审美核心。“诗缘情”的提出标志着在通往真理的道路上，中国文学思想又迈出了前进的一大步。齐梁刘勰的《文心雕龙》虽是挂儒家文学观念的羊头卖道家文学观念的狗肉。但门面的中心依然是儒家羊头。他提出“道沿圣以垂文，圣以文而明道”明确了圣、文、道三者的关系，并以原道、征圣、宗经为文学创作的根本原则，发挥完善了儒家的正统文艺观。

    三、唐宋重载道，文道合一。唐宋的文艺观是对前两个时期的综合，即文道合一，情理并重，虽然在一流的文学家中只有韩愈尊儒排佛老，其它则儒释道兼收并蓄，但儒家正统文艺观依然占主导地位。

    四、元明重缘情，以情统道。传统的贵族雅文学----诗文低头衰弱，民间的通俗文学、戏曲小说抬头兴起。《牡丹亭》、《金瓶梅》、三袁文学都是对“问世间情为何特”的回答。载道复古的前后七子在三袁文学的冲击下由盛到衰直至消歇。

    五、清代重载道，以道统情。格调派、肌理说、桐城派、宋诗派等文学流派迭起林立。其尊儒载道，师古崇理之风气卷土重来，大行其势。袁枚的“性情”说虽独举一帜，但也无力回天，只好自适于随园。

六、五四新文化运动重缘情，以情统道。打倒孔家店，全盘否定传统，以立人为宗旨，解放人的心灵，改造国民性，反对集权专制，尊重个体自由。回归元明文学精神。1937年后救亡压倒了启蒙。集体主义凌架于个人主义之上，并主导了其后近半个世纪的文学理论。

                                          五

    如果说周氏三兄弟性情相异，致思向路甚珠，他们各自独立发展、各擅其胜，其成就也各有千秋的话，那么袁氏三兄弟则情投意合、才识相当、抱成一团，前仆后继，遂成就一代之文学。袁中道在《中郎先生行状》中记叙三袁至龙湖晤李贽。李“谓伯也稳实，仲也英特，皆天下名士也”。虽此乃魏晋时代品藻人物的流风余韵，但评语出自晚明思想界之龙头老大之口是颇有份量的。然而中道未说李贽对他的评价，这不能不说是遗憾。中道以为大哥的稳实是敛其锋锷、与世抑扬、安亲保身。而二哥的英特是独来独往，不可逐世啼笑、听人穿鼻络首。虽这主要是指对他们二位应世的不同。但也反映出他们的文学观念的区别。中道作为三袁文学的总结者是两位长兄的综合，即从英特到稳实。

    孙过庭在《书谱》中说：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝复归平正。初谓未及，中为过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”如果说公安派三袁文学是把火炬，那么袁氏三兄弟就是晚明公安派文学勃兴的三位火炬接力手。它经历了由稳实到英特，再到稳实的三个阶段，以动态的发展过程表现了一个复杂而丰富，灵活而又执着，冲突而又补充的文学理论风格，达到了从气象峥嵘、五色绚烂到渐老渐熟，乃造平淡的美学境界，从而使公安派更为充实、完整、圆融和富有内涵。有位学者认为袁中道对三袁文学的修正和调适，是浅薄的折衷主义者和庸俗的调和主义者，言过了，言重了，其定语可省去。

    宗道的稳实在文学上既有保守的一面，又有创新的一面。在保守方面，宗道提出了“豁之以致知，养之以无欲”的总原则。所谓“致知”“无欲”等皆是程朱理学关于道德学问的修养方法。因此宗道在《论文》中一再强调学问、理在文学创作中的重要性，并摆在首位。认为文从理中出，理从学中来。学问、理是本，意见、语言、文是末。“有一派学问则酿出一种意见。有一种意见则创出一般言语。”“理充于腹而文随之，从学生理，从理生文”。而这种学问，理之本又是指的什么呢？他说“运才之本……盖昔者咎、禹、尹、召、毕之徒，皆备用圣显懿之德。”原来被他推举为“万世文章之祖”，是儒家认定的远古时代的明君贤臣，以及他们的丰功伟业和完美的道德思想。因而，他一再强调表现文艺才能要先营其基、植其本，凝神敛志，韬光养晦，夯实深厚的儒家文化修养和道德品质。并且不可有意耀其才，气志凌厉，而要象良玉韫于石，明珠含于渊。总之，怀才德就像怀孕一样，“有其本在，其用自不可秘。”虽然宗道关于人与文、体与用，形式与内容的关系论述不乏可取之处，但其文艺观依然没有超出儒家文以载道、温柔敦厚的狭隘范围。

    在革新方面，宗道反对浮泛虚假、人云亦云的文风，把模古雷同视同为“募缘残溺、盗窃遗矢”。他倡导真情实感，言文合一，以学问修养为支撑，用通俗畅达的语言表现自我真实的喜恕哀乐。他说“大喜者必绝倒，大哀者必号啕，大怒者必叫吼动地、发上指冠，唯戏场人心中本无事可喜而欲强笑，亦无可哀事而欲强哭，其势不得不假模拟耳。”同时他重视抒发来自于识见的创作冲动，以为在墨不暇研、笔不暇挥的情况下，无闲引用古人词句是文学创作的最佳状态。

    宏道的英特表现在他摈弃了宗道保守的一面，继承发扬了革新的一面。首先宏道打出了“独抒性灵，不拘格套”的大旗，是基于明代文士长期胶执于前人陈言古法，众波同泻、万家一词的复古主义文学而揭竿而起的。他把斗争的矛盾直接指向前后七子，全面否定他们倡导的“诗必盛唐，文必秦汉”的古典主义文学。在阐释文学思想的序跋尺牍中他的观点鲜明，没有半点拖泥带水的策略性考虑。他的语言果断，没有丝毫夹缠不清，畏首畏尾的迟疑，其斩钉截铁，意隽词快的胆识才情极具魅力和震憾力。他说：“世人喜唐，仆则曰唐无诗，世人喜秦汉，仆则曰秦汉无文，世人卑宋黜元，仆则曰诗文在宋元诸大家。”又说：“似唐之诗，非仆得意之诗，……仆求自得而已，去唐愈远，然愈自得意。”个性十足的反判精神与鲁迅先生在二十年代，针对昌明国粹的复古派在《青年必读书》一文中的所说“只读外国书，不读中国书”有异曲同工之妙。这都是面对现实的激愤之语，而非慎重之言。宏道倡导抒个人情感，发时代新声，宁为真山歌，不怕平俚俗，打倒假诗文，不惜伪高雅。他说“不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐情欲嗜好，是可喜也。”

    其次宏道以唯我独尊的霹雳手段，挽明文坛之颓风，将师古的穷途末路转向于师心、师造化的康庄大道。他说“故善画者，师物不师人。善学者，师心不师道，善为诗者，师森罗万象，不师先辈。”在如此简短的言语中，宏道提出了心、道、万象这三个具有浓厚哲学意味的元范畴。并明确了这三者与文学创作的关系，指出文学的本源是心与万象而非道和先辈。这种文学观念与心学大为流行有直接的关系。明代心学是以反拔理学回归孔孟，特别是孟子“万物皆备于我” 的儒学姿态登上中国哲学舞台的。王阳明视《六经》为“吾心之记藉”，认为无论是道德本原还是天理法则都不在外而在内。不在经书，不在竹子，而在“自心”。心才是真理安身立命之所。此所谓“睫在眼前人不知，道非身外更何求。”心学破除了对外在权威的信仰，用对心的信仰取代了对理的信仰，从而建立了对自由信仰的权威。王阳明的岩中山花与心同时明白起来的主观唯心主义，比贝克莱的“存在就是被感知”早200年。狄德罗称贝克莱是一架疯狂的钢琴，其哲学荒谬，却难以驳倒，是人类智慧的耻辱，但不知他如何看待中国心即理的心学。如果说哲学是时代的灵魂，那么文学则是生活的传神写照，文学中既包含时代的灵魂之神，又包含生活的写照之形，此两者的结合，不仅使哲学的灵魂获得了生活之肉体，而且使文学的写照具有了时代之精神。

    三，一方面宏道要求文学不可因袭古人。他说：“见从己出，不曾依傍半个古人，所以他顶天立地，今人虽讥讪得，却是废他不得”。所谓“见从己出”是对个人来说的。文学创作不可“易己以摹古”，剽窃前人字句就是“粪里嚼渣，顺口接屁，依势欺良”，从而失去自己的本来面目。写诗作文要有真情实感，一一从胸中流出，即使并不十全十美，有这样和那样的缺陷和不足也在所不惜。要敢于担当“立言自有的矫枉之过”，这样才能顶天立地成一家之言。另一方面又要求文学创作不可雷同今人。他说：“各出己见，决不肯从人脚根转，故宁今宁俗，不肯拾人一字”。所谓“各出己见”是对创作群体而言的。在创作群体中每个创作者要独立思考，不可相互模仿，重复他人。应该各自灵苗各自探，以新奇独特突破陈旧平庸，创造自己的文学风格。如果“舍独以群众”，文学就会一个腔调一种文字，失去百花齐放、百家争鸣的生机与活力。总之，一个失去差别的世界就是一团死水。因此宁今宁俗，写自己的生活，发自己声音，显自己的面目是创作者与古人和今人区别开来的不二法门。

    宏道对诗文创作的理想追求不仅仅是一种文学批评，而且具有更高的思想启蒙和人性解放的意义。反抗以理压人的外在权威和个人崇拜，强调自我的独立精神和不可取代的价值，是人类不断进步的内在动力。晋代桓温问殷浩“卿何如我？”殷答曰“我与我周旋久，宁作我”。当代台湾作家李敖曾说：我一想崇拜谁，我就照镜子。如果说“人天下最贵也”与“人是宇宙的精华，万物的灵长”明确了人在世界中的中心地位是人类的进步，那么提出人皆可以为尧舜，一切众生悉有佛性，良知圣愚同，满街皆是圣人与在上帝面前人人平等，肯定群体中的每一个体独立平等的价值，则是人类更大的进步。

    四，中国艺术精神的核心是情景交融的境界学说。庄子的“天地与我并生，万物与我齐一”是其哲学前提；《周易》中的“书不尽言，言不尽意，立象以尽意”和《乐记》中的“感于物而动”是其美学奥援。人生活在世界万物之中，并不仅仅是舞台前的旁观者，而是纠缠其中，与万物打交道，处于一种作用与反作用的状态之中的人。文学艺术是人生世相的回光返照，一般的艺术，尤其是文学，特别是诗歌其最高理想就是自成一种境界。所谓境界就是主观情趣与客观意象的契合无间。触景生情，因情生景，情景相生相融，一种“不可更易的重负忧伤和接受礼物的欢欣”把人带入了艺术创作的境地，或沉缅于灿烂缤纷的幻象或陶醉于莫名的激情和冲动。宏道在《叙小修诗》中充分表现了这种诗歌创作的经验。“有时情与境会，倾刻千言，如水东注，令人夺魄。”以心摄景的情与景会是三袁文学性灵说的一个重要组成部分，它是中国艺术精神的集中体现。宏道的导师李贽把这种艺术状态描写得更加真切，充满了诗情与豪气。“初非有意于文也……蓄极积久，势不可遏，一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇之千载。”

    五，文学艺术不同于科学知识也不同于伦理道德，前者属于心理世界重直觉与感悟，中者属于事实世界重逻辑与推理，后者属价值世界重律令与信仰，但这三者代表的真善美却又是融为一体的。趣是文学艺术鉴赏和评判的一个概念。它来源于欣赏者的直觉和感悟。是一种古代文人玩味不己、常用“只可意会不可言传”来形容、具有某种神秘色彩的审美感受。西人云“趣味不须争辩。”说明趣的多样性和主观个人性。宏道在《叙陈正甫会心集》中将趣与理或学问决然对立，两者不共戴天。推扬趣贬损学问和理。他说：“夫趣得之自然者深，得之学问者浅……不求趣而趣近之……毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然去趣愈远矣”。宏道对趣的论调基本与严沧浪相同。宏道说 “趣为山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下语，唯会心者知”。严羽曰：“羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽意无穷”。 显然，关于“趣”宏道是受严沧浪的影响，他们虽处不同时代，但都有反抗潮流之意。严羽推崇吟咏性情的盛唐诗人，反对说理议论的宋诗。宏道标举李贽的童心、孟子的赤子、老子的婴儿是正等正觉最上乘。否定的是故作姿态附庸风雅的清远之人和身梏心棘被知识所缚的年长高官。两者所不同的是严羽就诗论诗，强调的是情性之趣，即兴趣。宏道把品诗扯到品人上去了（其实也很难分开），他强调的是自然之趣，即真趣。他们的思想都有点不合时宜。“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”唐诗的风采已成过去，宋诗说理，明诗更是什么都说。时代不同了，没有花了，燕也要接受。当然理想之诗的梦想不能没有。

    在以少显多的文中摘句式批评基础上，来一次以小见大的句中摘字来概括，可否？从以上所引宏道原文中摘出三组字词：

A组：心、情、己见、自得；

B组：万象、境、今、趣；

C组：道、理、古人、知识。

以心、道、万象为代表，形成文学本质的三维结构。

三维关系的内涵

境

界

主观意识

A：心

客观世界

B：道—历史文化—过去一流

C：万象—现实生活—现在一源

    综上所述，宏道之于三者是肯定心与万象否定道，即肯定主观意识和现实生活，否定历史文化是A+ C-B。宗道之于三者是重道与心轻万象，即肯定历史文化和主观意识，轻现实生活是A+ B – C。

                                          六

    辩证法是无情的，任何事物的存在都是有对立面的存在为前提的。反对攻击的敌人被打倒了，自身的问题也出来了。当异军突起的三袁文学以矫激峻切的文学观念和清新俊逸的诗文风格一扫晚明文坛应酬格套之陋习，使拟古主义之风气几近消歇之际，三袁文学的狂狷英特也显露出矫枉过正，有失严谨的偏颇之处。宏道去世后，中道还活了十四年，他有足够时间来反思总结三袁文学的成败得失，并加以修证、补益和调整。

    首先：中道在《蔡不瑕诗序》中提出“诗以三唐为的，舍唐人而别学诗，皆外道也。”又说“若辈当熟读汉魏及三唐人诗，然后下笔，切莫率自矜臆，便谓不阡不陌可以名世也。”这是对宏道“唐无诗”的反拔，但并不是回到“诗必盛唐”的狭隘老路。而是“转益多师”扩大到汉魏等历代优秀诗歌吸收养料。另一方面，中道的“反拔”是经历了“独抒性灵”洗礼了的“反拔”，是高一层的综合。具有更加丰富的内容。中道以三唐诗为的的主张，是为了弥补三袁文学创作普通存在的问题，即发泄有余蕴藉不足。他说：“昔吾先兄中郎，其诗得唐人之神，新奇似中唐，溪刻处似晚唐，而盛唐之浑含未也。”又说“今人好中郎之诗者忘其疵，而疵中郎之诗者掩其美，皆过也”。中道还修正自己的文学观念。《淡成集序》是一篇曲折而条畅，悲观而昂扬的妙文。中道在此文中分析了“文运”的时与势，是由“含裹而披敷”。言有尽而意无穷的文学境界已过去了。因此他倡导“大丈夫意欲所言，安能嗫嗫嚅嚅，如三日新妇为也，不为中行，则为狂狷，效颦学步是为乡愿耳”，“惟能言其意之所欲言，斯亦足贵已”，此文可谓言之有理自圆其说。但中道在《须水部日华》中又说：“情虽无所不写，而亦有不必写之情，景虽有无所不收，亦有不必收之景，泽神理贵乎相宜，三日新妇与好战骄兵等一病也。”发泄太尽的狂狷与吞吞吐吐的乡愿都要不得。词意具尽虽工不贵，神理相宜才是文学的理想境界。在《中郎先生行状》中他提出“有足无眼与有眼无足者等”在《答钱受之》中他说“诗文之道，昔之论气格者近于套，今之论性情者近于俚”，二者都有问题，这都是在比较中见出弊端，并提出更高的要求补益前说。

    其次针对宏道师心不师道，信心而出，信口而谈的文学观念，强调学问的重要。中道在评述中郎文学生涯的两篇序记中（《中郎先生行状》《中郎全集序》），一再申明中郎的诗文创作具有深厚的学问底蕴和严谨的气格法度。他说“先生（中郎）天纵异才……学问自参悟中来，出其绪余为文学，实真龙一滴之雨”这似乎是在说中郎的诗文创作仅是冰山一角，大头学问在水下面。中道不否认中郎少时存在一些率易之语和游戏之作，但从中郎病解吴令游吴越开始，诗文俱从灵源中流出，其五别之一“学别，”即是“上至经史百家，入眼注心无不冥会，旁及玉简，金叠，皆乎菁华，任意驱使”。就此中郎灵源中的学问可见一斑。“自《破砚》以后，无一字无来历，无一语不生动，无一篇无警策，健若没石之羽，秀若出水之花。”中郎真好像是黄庭坚的门下。秦中往反的所作诗文“浑厚蕴藉，极一唱三叹之致，较前诸作又一格矣。”中郎的诗有了求之不得的盛唐气象，可与唐诗比美。总之，中道阐述中郎诗文的学理和古法，既是对泥旧习者谓“蔑法自先生（宏道）始”的回击，又是对宗道学问酿出意见，意见创出语言的文学观的回归。

    法度与传统是分不开的，法度几乎就保存在传统之中，但法与传统并不是用来死守的，而是活用的。死法是剽窃雷同，徒取形式。活法则是以意役法，不以法役意，去陈言格套、纳奇思新语。三袁并不否定法，而是强调己意的主宰地位。中道在《曹医序》中说“自得者能用法，能使法为我用，虽离法而自立法”，法的真正意义并不用来限制的，而是用来突破的。掌握应用法是通—继承。离法而自立法是变—创新。三袁关于以意役法，法为我用的文学观念和他们的强烈的创新意识是一致的。

    三，宏道把“面无端容，目无定睛，喃喃而欲语，足跳跃而不定”的儿童命名为得自然之真趣的人生至乐。这种观念显然出自于李贽的童心说。童心即真心，绝假纯真，最初一念之本心，置身其中而不知------“自在不成人”，长大成人知以后又离之甚远-----“成人不自在”；想返回又不可至，只能心向往之。宏道李贽一面痛惜童心丧失，一面痛恨“人既假无所不假”。但他们没有认识到人的异化和对异化的扬弃走的是同一条道路。心被尘埃污垢遮蔽与人自觉或不自觉的拂拭刮磨去蔽，明心见性是同时进行的。马克思说：“一个成年人不能再变成儿童，否则变得稚气了，但是儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把这种真实再现出来吗？”这个更高的阶梯就是在真善美的引领下，人以深厚的文化知识（理）与丰富的人生阅历（境）相结合，达到随心所欲而不愈矩的天地境界，这个境界就是人重新回到了人类的童年——伊甸园和桃花园。中道关于“趣”的见解比宏道要开放通脱一些。宏道将理与趣对立起来，是对宗道重“理”的反拔。中道提出慧趣，似乎是对前两者的综合。在《刘玄度集句诗叙》中，中道说：“凡慧则流，流极而生趣，天下之趣，未有不自慧也。”这种慧趣对自然山水来说，是一种慧黠之气，对人来说是一种同耳目异心灵，手挥口言俊爽机颖，莫不洒脱生趣。通观全文，中道最佩服的是刘玄度的口才。“手挥口言，风雨波流，娓娓数百车，遂无一字重者”，至于刘的集句诗是一种文字游戏没有多少价值，中道也没有正面评说，但把他吹得蛮高。可与苏东坡相比。最后，中道把刘的谈吐口才诗、文、滑稽漫戏之词一并总结为天趣横生。由此观之,中道慧趣包含机智学识与自然真实二个方面，离真正的理趣只有一步之遥了。趣字在中国汉字中具有无比的灵活性和亲和力，它可以与很多词组成词组。把理也认为是一种趣，在唐代就开始了。王昌龄标举“得趣”诗的第一格就是“理及其趣，咏物如合砌”。路人皆知的“欲穷千里目，更上一层楼”就是典型的理趣诗。宋诗是理趣诗的天下。但理在诗中不能过头，过了头就没有趣了成了理碍理障。大文豪苏东坡有时也不能免俗。如他的两句诗：两手欲遮瓶里雀，四条深怕井中蛇。就不知他在说些什么禅理，哪里还有诗味。

    四、公安三袁文学中的性灵说究意是什么内涵？它有哪些来源和组成部分？这还是要回到三袁文学的宣言《叙小修诗》中去寻找答案。最著名的一段话还得引用一次“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔，有时情与境会，倾刻千言，如水东注，令人夺魄”。这段文字不是凭空而来的，也不是写在宣言最前面的。换言之这段文字出现是有前提的。这个前提就是中道诗歌的创作来源。宏道用大量的文字叙述了中道由童年到青年的人生经历，个性才能和诗歌创作。性灵说就是从中提炼出来的一种文学创作规律，是从个别到一般的高度概括。中道的创作之源可用心、道、万象分解之。A心，早慧。存养一颗文心。B道，学汉赋重文采，喜老庄列御寇道家学说，旁及西方之书教外之语，即佛禅。不仅没有列四书五经之类的孔孟之道，反而露出反儒家伦理的言论。如否定齐家睦邻。反感与妻儿相守和与乡里小儿相属。C万象，行万里路足迹半天下，积累创作素材，领悟人生哲理。由此可见，宏道的文学本质论并不完全否定师道。只是否定师四书五径的孔孟之道，并以道家和禅宗思想为武器，发挥主观能动性，破除僵化的社会规范和陈腐的审美标准。这既是对文以载道的儒家狭隘文艺观的突破和补充，又是对宗道正统文艺观的扬弃和发展。中道对文学的本源问题在《寄钱太史受之》中不经意地有一个较为完整的表达。“上究竟性命之理，以心学抒为作用，其次读古人之书拔肤见骨，发为诗文，另出机轴，重清光于百代。至于名山胜水，优游徜徉其间，无非乐境。”此段话有三层意思也可以用心、道、万象分解之：A心：另出机轴；B道：究性命之学读古人之书；C万象：优游名山胜水。

    中道不同于宗道重道和心轻万象，也不同于宏道重心与万象非道，而是三者平等对待，虽有叙述顺序但没有轻重主次之分，更没有谁是谁非之别，是A+B+C。心、道、万象从历时性来说是文学创作的三个来源，从共时性来说是文学创作的三个组成部分，只有这三者的结合，才能真正爆发成熟的文学创作灵感。达到独抒性灵，倾刻万言的理想境地。三袁文学性灵说是晚明时代精神的反映，又是对从先秦庄文、屈骚到汉赋唐诗等中国古典文学缘情派的继承和发展。陆机的《文赋》中关于诗缘情的文学本源论就是三袁性灵说文学本源论的先导，也可以用心、道、万象分解之：A心，心懔懔以怀霜，志渺渺而临云。B道，伫中区以玄览，颐情志于《典》《坟》，咏世德之峻烈，诵先人之清辉，游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。C万象，遵四时以叹逝，瞻万物以思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。从文学史的发展来看，强调A组心的是浪漫主义，强调B组道的是古典主义，强调C组万象的是现实主义。

                                         七

    如果说荀子认为《五经》出“天地之间者毕矣”是对先秦儒家学说的推崇，从而使儒学成为了中国文化思想的正统和主流。那么苏轼认为“故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于鲁颜公，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣”，就是对中国古典文艺的总结，从而为中国文艺确立了楷模和典范。字画姑置不论。中国古典诗歌发展到唐代，以杜甫为代表的确已登峰造极，可以说毕矣。但散文发展到唐代以韩愈为代表却还不能说毕矣。唐宋古文运动取得全面胜利是在宋代，其最后完成者是东坡先生。散文传到东坡先生手里才毕矣。宏道的文学发展观不同于东坡的诗文毕矣观。宏道在《雪涛阁记序》和《与江进之》中说“古有古之时，今有今之时。”“古不可优，今不可劣。世道既变，文亦因之”。宏道在《雪涛阁记序》中通过对由唐至宋的诗歌分析，指出了一个“法因于敝而成于过”，即矫枉过正的现象。为醒目，将宏道的文字作“獭祭”改写。

1、初唐以流丽矫六朝餖饤，过在轻纤。

2、盛唐以阔大矫初唐之轻纤，过在生莽。

3、中唐以实情矫盛唐之莽，过在生俚。

4、晚唐以奇僻矫中唐之俚，过在狭小。

5、宋以滔莽矫晚唐狭小，而生理。

    宏道是一个不迷信传统的人，是一个善于“挑疵”发现问题的人。他这种对唐宋诗歌近距离的仔细解剖，使几乎接近完美，以风神情韵见长的唐诗和以筋骨理思取胜的宋诗，都变得千疮百孔，浑身是病了。这种只见树木不见森林的观念与他不厚古薄今的诗文发展观是分不开的。既然唐宋诗歌存在“淡因浓，浓因淡”的循环矫枉过正之弊，那么公安派诗歌为捣毁“智者牵于习，愚者乐其易，一倡亿合”的复古主义强大势力，穷新极变，信腕信口，而出现了近平近俚近俳的矫枉之作，也不值得大惊小怪。因为“不如是，不足以矫浮泛之弊，而阔时人之目也。然在古亦有之”。并列举了以平、俚、俳而传后世的三个例子。好一个宏道的“古亦有之”耐人寻味。难道反传统的英特之人也需要古人撑腰吗？

    在《与江进之》中，宏道虽对东坡、欧阳修的文章极为佩服，认为“真不可及”但他又认为事物发展都是始繁终简、始晦终明、始乱终整、始艰终流利痛快的规律。而现在“已简安用繁，已整安用乱，已明安用晦，已流丽痛快，安用聱牙之语，艰深之辞”因此“事今日事则亦文今日之文而已矣。”总之诗文当随时代。“唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以为贵。”

    宏道的文学发展观在变与通之中他热捧的是变，变即创新。在正反合的辩证法中他执着的是反，反即去旧，在现在过去未来三时中，他心醉的是现在即当下生活。反对“弃日前之景，摭腐滥之辞”。宏道亲近于禅，禅宗“以无念为宗，无相为体，无住为本，念念之中，不思前境，若有前念、今念、后念，念念相续不断，名为系缚，念念不住即无缚也”所谓禅就是瞬间永恒，刹那千古。永恒的过去与永恒的未来都交汇于瞬间现在。九十年代曾有一句很流行的话，“不求天长地久，只要曾经拥有”，这是肯定过去，如用禅宗的话来改造就是“只要现在拥有，就已天长地久”，宏道若闻之，或可一笑？

    历史文化是双刃剑，它是人类文明发展的基础，但又妨碍现在大踏步前进。既是拐杖又是包袱，既受到恩惠又受到压迫。三袁强调文学的变和今，但并不否定向古人学习，成为传统的主人。而是反对以剿袭为复古，字栉句比、生吞活剥，自觉成为历史文化的囚徒和奴隶。宗道说“学其意不必泥其字句……摘古字句入己著作者，无异缀皮叶于衣袂之中，投毛血于肴核之内也。”宏道说“袭古人语文之迹冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也，”中道说“脱肤见骨，遗迹得神。”他们提倡学习古人的神和意，得其精华，杜绝摸拟字与句，去其形迹。“恒似是形，时似是神”。

    诗是唐人的光荣，文是宋人的光荣。而明人呢？没有了诗文的光荣，只有对诗文光荣的梦想。诗文作为中国古典文学的正宗，经过了唐宋高峰后，到了明代就陷入了困境，文学创作找不到前进的出路，而文学流派却风起云涌异常繁荣。他们一会儿神游秦汉；一会儿又梦回唐宋；一会儿又被现实惊醒。他们象热锅上的蚂蚁，左冲右突，焦虑不安，飘浮不定。幽梦无处寄托，只能立足现实，以肯定现实的光荣获得自身的光荣。这寻寻觅觅、反反复复的一切都是高山仰止，难以超越的唐宋诗文惹的祸。明代主要文学流派的兴衰起伏与宏道描述的唐宋诗风流变极为相似，为了简捷还是以“獭祭”的方式排列如下：

1、前七子以文必秦汉、诗必盛唐矫枉台阁体粉饰太平、昏庸呆板之弊而失之泥古。

2、唐宋派以直写胸臆、文从字顺矫前七子刻意范古、聱牙戟口之弊而失之理胜。

3、后七子以视古修辞、宁失诸理矫唐宋派率意信口、轻贱格法之弊失之剽窃。

4、公安派以独抒性灵、不拘格套矫后七子剿袭成风、万口一响之弊而失之俚俗。

5、竞陵派以幽深孤峭、期在必厚矫公安之末流鄙俚轻佻、浅易直露之弊而失之僻涩。

    从以上明代文学流派的变迁过程中，只看到道高一尺，魔高一丈的正题与反题的对决较量，而看不到正题与反题统一的合题。任何一个流派一上来就把对方推翻打倒，然后留下被新上来的对方推翻打倒的理由。其功与过对立，得与失互犯，它们就像一群饮酒过量的醉汉左一摇右一摆踉踉跄跄地晃来晃去。始终不能保持平衡正常行走。难道真的象《中庸》所说“天下国家可均也，爵禄可辞也，白刃可蹈也，中庸不可能也”吗？当然得中庸并不是去走猫步，那是一种超现实的艺术疯狂，但如果仅仅象中国农民起义那样，曾多次打下天下改朝换代，却改变不了封建社会的性质，又有多大的意义。难道仅仅是过把瘾，为了完成一次“久则穷，穷则变，变则通，通则久，久则穷”的循环反复的过程吗？这种追问与诘难聚焦在明朝一代尚可成立，但如果要进一步搞清明朝诗文运动的内涵，就必须换个角度把眼光放远大一点，从宏观整体的视界考察中国文学史的历程，确立明代文学运动所处的位置，方可得知它的意义和局限。

    古典诗文的形式和风格从先秦到唐宋经历了三个阶段。

A、诗歌形式（1）先秦《诗经》《楚辞》错落不齐的句式。（2）汉魏六朝五言七言相对整齐的句式（限宽度不限长度）。（3）唐宋五言七言律诗绝对整齐句式（长宽皆限）。

B、散文形式（1）诸子散文两汉史传自然不齐的散句单行（正）。（2）六朝对偶双行的四六骈文（反）。（3）唐宋古文回归散句单行，但不避对偶，散骈结合（合）。

C、诗文风格（1）先秦汉魏质朴尚用（正）。（2）六朝华丽唯美（反）。

（3）唐宋是前两者综合（合）。

    总之，唐宋诗文是一个合题。是对正题先秦汉魏诗文和反题六朝诗文的综合。中国古典诗文的第一个大周期至此完结。所谓合题是消除了正反两方面的片面性、使正反统一于较高一级的肯定之中，这比原来各有片面性的正反较为全面和丰富，因而更真实。这就是发展与进步。但这并非万事大吉高枕无忧了。逝者不舍昼夜，历史默然前行。“在它面前，不存在任何最终的绝对的神圣的东西，它指出所有一切事物的暂时性，在它面前，除了发生和消灭无止境地由低级上升至高级的不断过程，什么都不存在”（恩格斯语）。有终结就有开端，元明文学就是新一轮历史周期的开端，而唐宋文学作为前一周期中的合题在新一周期中就成了正题。元明文学就必然命定为反题。在这个大前提下，明代诗文运动的各流派都是一同战壕的战友，它们的轩轾和分歧只是反题同盟的内讧。它们的意义仅在于积累反题的内涵和能量前仆后继，直至合题的再次来临。这需要漫长的时间煎熬，需要众多有志之士奋进和忍耐。即使五四新文化运动也很难说合题。如果把它当作一个合题的开端，其圆满完成不知还需要多少时间？多少个世纪？正反合的辩证法之于历史观来说有四种观念：1、肯定正排斥反与合是历史退化论；2、肯定反排斥正与合是历史虚无论；3、肯定正与反排斥合是历史循环论；4、肯定合不排斥正与反是历史进化论。

    三袁都写过人物传记，并与重视点评戏曲小说的李贽、创作戏曲的汤显祖友善。宏道在与董其昌的信中大赞《金瓶梅》“云霞满纸，胜于枚生《七发》多矣。”但他们都没有创作和评点戏曲和小说。宋以后诗文无所作为开始衰落，而戏曲小说大有前途开始兴盛，文学的中心正在暗移密度，由表情达意的诗文转向了塑造人物的戏剧小说。何谓“一代有一代之文学”？应从文学的体制形式和风格内容两方面去理解。明人胡应麟说“四言变为《离骚》，《离骚》变为五言，五言变而七言，七言变而律诗，律诗变为绝句，诗之体代表也。”“诗至于唐而格备，至于绝而体穷，故宋人不得不变而词，元人不得不变为曲。”这是从诗歌形式的变化说明一代有一代之文学。文体形式的变化意味着风格变化。如唐诗深厚阔大，宋词精工细巧，元曲酣畅明达。就明一代文学变化来说有三种情况：1、戏曲小说，形式内容都变了是新瓶装新酒。2、三袁革新派诗文，形式不变，内容变了是旧瓶装新酒。3、七子复古派诗文形式内容都没变，是旧瓶装旧酒。中道对文学发展的认识几乎达到了“一代有一代之文学”的水平。在《宋元诗序》中，他说：“宋元诸君子，其才情所独至，为词为曲使唐人降格为之未能过，而至于诗则不能无让” 。这其实就是说我们经常讲的“唐诗宋词元曲”即一代有一代之文学的道理。但中道离这个真谛还差一步，他犯了一个既高级又低级的错误，即不知庐山真面目，只缘身在此山中。他处于晚明，但他就是说不出他身置其中的明一代的文学是什么，如果他说出明小说或说明以后是小说的天下，那他就是天才，先知了。也许他不会声情并茂、音嘶力竭地为唐以后的宋元诗争一席之地了。为了免犯同样的错误，赶紧在这里预测一下民国以后的一代之文艺应是电影。中道不解为何“宋元书画犹有博古好事之家存之，于今不朽，而诗独少表章之者”，而且还有人干脆说宋元无诗，这说明当时还是有很多艺术修养极高的人。云山墨戏的宋二米，容与风流的元四家，是中国绘画艺术，特别是文人山水画高峰。这一高峰如唐是诗的高峰一样，后继者都是难以超越的。中道认为宋元诗虽不及与唐争盛，但也不一笔抹杀，其实这是在为明诗争一席之地做准备。

    天地之化也烈，诗文之言也柔。钱谦益说“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣”然而与此同时公安派因用力过猛，机锋侧出，未能尽“允执厥中”，出现了近年近俚近俳的弊端，虽然这只是写作上的流弊而非创作方法上的本源之病。但“一二学语者，粗知趋向，又取先生（中郎）少时偶尔率易之语，效颦学步，为俚俗为纤巧为莽荡，如百花开棘剌花开，泉水流粪水亦流。”中道极为忧心。力图矫弊救衰，但收效甚微。回顾明代文学流派，大凡开风气之先的旗手中坚皆因独创而颇多可圈可点的卓异之处，而跟风后尘者则容易把“经”念歪。既使是公安派敌手的前后七子也并非一无是处。比如宗道对前七子首领李梦阳就有这种看法：“空同模拟，自一人创之，尚有己意。犹不甚可厌，迨其后，以一传百，以讹益讹，逾趋愈下，不足观矣”。其批评的对象是前七子未流的效颦雷同。其实文学史发展也是如此，如处于中国文学发展第一周期反题位置的六朝齐梁诗文，因其内容空洞格调柔靡，唯美形式主义严重而屡遭后世有识之士的不屑。如陈子昂说：“文章道弊五百年矣……齐梁间诗彩丽竞繁，兴寄都绝，风雅不作，以耿耿也。”但杜甫对全盘否定六朝文学都持不同意见，他提出“不薄今人爱古人”，“转益多师是汝师”。不论古今，一视同仁，向一切优秀的作品学习，多方吸收营养，他说：“清新庾开府，俊逸鲍参军。”，“熟知二谢将能事，颇学阴何苦用心。”其中称赞和学习的对象都是六朝著名的作家诗人。他所否定的是齐梁后尘即“恐与齐梁作后尘”。

    西方人把西方中世纪说成是黑暗的一千年。西方中世纪真的是伸手不见五指吗？未必。文艺复兴的辉煌本身就是从中世纪所谓的黑暗中诞生出来的。虽然文艺复兴的主旨是恢复古希腊罗马的哲学、科学、艺术中的理性精神，但没有中世纪深厚的基督教文化遗产就不可能造就但丁和《神曲》的崇高地位，也不会有西方人由理智引导的忏悔和修炼，以及由此而达到天国乐园的宗教信仰，西方文化也不能形成从理性至信仰再到前两者综合的高一级境地。在纯粹的光明中如同在纯粹的黑暗里是什么也看不见的。从三袁文学的光明看出暗影，从复古主义的暗影中看出亮点，从六朝诗文的云雾中看出彩虹，从西方中世纪的黑暗中看出光明。世界就会更加丰富和完整起来。黑格尔说用辩证的眼光看问题“哲学史不再是堆满了被推翻的理论死人骸骨的王国，这里展现的将是高尚心灵的更迭，思想英雄的较量。”哲学史如此，文学史亦然。矫枉得中，正反得合，是可以期待和争取的，但不一定即刻得到。矫枉过正，正反对立是得中得合的必要准备和前提，它的长期存在从历史发展来看，对开拓文学审美观念和视野，促进对文学创作的认识和把握都有不可忽视的极积作用。

                                          八

    一般来说有两种人与文的关系。一种是叔本华式的即人与文分离。他的哲学思想以绝食自杀为最高的解脱之路。但他一生追求财富，渴望荣誉与黑格尔对垒，不屈不挠，最后功成名就，享其天年。他的人生与他的哲学是背道而驰的。另一种是苏格拉底式的的，即人与文统一。金岳霖说：“他的哲学从来就不是人类认识的摆设和观念模式，而是内在于他行动的箴言体系，在极端的情况下，他的哲学就是他的传记。”显然三袁之文是属于苏格拉底式的文人合一。

    三袁之文并非理论深刻的高文也非卷帜浩繁的大册。他们的小文小说平凡中见奇特、自然中显真趣，不溢美不掩丑，一无雕饰地表现自己的喜怒哀乐情欲嗜好。融思想性趣味性和抒情性于一炉。真实地反映了他们的人生信念和生活情趣。是他们心灵和肖像的传神写照。书信虽是小品文，但却可见大文章。宏道的书信《徐汉明》文约意丰，咫尺千里，高度概括了中国文化思想的模式内涵，表出了一种揶揄现实，傲睨千古的人格风彩。宏道在信中总结了学道的四种人（1）玩世（2）出世（3）谐世（4）适世。前两种道家和禅宗都是出世之人，其出世思想是出乎人伦日用，超乎尘世罗网和道德规范，齐生死、破利害、同物我、一是非，追求与道合一的理想人格和万法同流的彻悟心境。其境界是高明的，是极高明而不道中庸，所以宏道认为道家高人不可复得。禅宗“行虽孤寂，志亦可取”。第三种是儒家入世之人。其入世思想是重视人禽之别、热衷于仁义道德、拘执于社会规范，对宇宙人生最高的价值和自由不闻不问、一无所知，其境界是不高的，是极中庸而不道高明。所以宏道认为儒家“用世有余，超乘不足”。显然，道禅的高明和出世与儒家的中庸和入世是各有长短、相互对立的。三袁兄弟都有出世与入世的矛盾情结，而在他们之中这种矛盾斗争的激烈程度都莫过于宏道。宏道三次求官出仕又三次辞官归隐，虽貌似自由潇洒，实属煎逼无奈。这种频繁的出与入的内心冲突，并非来源于统治阶级某种具体的政治任用和迫害，而是来源于社会层面的对整个官僚专制文化食之无味的怀疑、不满和弃之可惜的留恋、眷顾。这种情感和思想始终占据着他的心，几乎贯穿于他的整个人生历程，他难以消解也无法摆脱，其矛盾冲突的强度和长度都是空前绝后的，宏道是中国传统文人在理想与现实之间痛苦地上下求索、挣扎徘徊的典型。宏道对传统文化的认识和分析不仅源于他的学问修养，而且还来源于他深陷这种矛盾生活之中的现实感受。一方面他有入世的济世之志，但又不堪忍受做官的忙碌、辛苦和屈辱。他做吴令时给《沈博士》的信中说：“钱谷多为牛毛，人情茫如风影，过客积为蚊虫，官长尊如阎老，故七尺之躯，疲于奔命，十围之腰，绵于弱柳。”又在《黄绮石》中说：“弟实不堪作官……官实能害我性命……觅什么鸟举人进士”。另一方面有出世的逍遥之心，但又不堪忍受隐居山中的孤独寂寞。在《陶周望祭酒》中他说“青山白石、幽花美箭，能供人用，不能解人语；雪齿娟眉，能为人语，而不能解人意。盘恒未久，厌离已生”。他自作总结“寂寞之时，既想热闹，喧嚣之场，亦思闲静，人情大抵皆然。如猴子在树下，则思量树头果及在树下，则又思树下饭，往往复复，略无停刻，良亦苦矣。”同时他也认识到“居朝市而念山林与居山林而念朝市者，两等心肠一般牵缠，一般俗气”。但他始终达不到大隐隐于朝、入火聚得清凉门的平衡高度。这既是一个心理学问题，又是一个思想文化问题。

    中国哲学要解决的问题就是出世与入世、高明与中庸、理想与现实的矛盾对立。使它们统一在一个合命题中，即使出世与入世合在即世间而出世间或超世间中，使高明与中庸合在极高明而道中庸中，使理想与现实合在理想就在现实中，这就是中国哲学的精神。而这个问题的解决和这种精神的形成并不是一次完成的，它是伴随着漫长的中国历史进程分三次完成的。第一次是魏晋玄学以道释儒，统一了经虚涉旷的境界与合光同尘的行事，即“名教中自有乐地”。第二次是隋唐禅宗提出的“挑水砍柴，无非妙道”。第三次是宋明理学提出的“事君事父，无非妙道”。

    人类思想史的成长发展过程与个人精神意识的成长发展过程是一致的。中道晚年也悟得“穷通得失，一切听之，混俗和光，潜修密证，亦何必独立孤峰，日视云汉，而后为出世大丈夫也哉”又说“近来悟得世事即佛事，一切处之得宜，可以庇阴人，即是行菩萨行耳”。但宏道似乎没有中道这样机用圆妙的认识，他自诩的适世看似对玩世、出世和谐世的超越，好像在标榜一处随遇而安，无所忤逆，既能宽容又能适应一切的人生态度。其实不然，首先他对自己庸俗的官吏生活就极为反感和厌恶。宏道寒窗苦读十几年，好不容易考了个功名，混了一个县令，本想风风光光大展宏图，但却吃尽苦头。他说“备极丑态，不可名状，大约遇上官则奴，候过客则妓，治钱谷则仓老人，谕百姓则保婆，一日之间有暖有寒，乍阴乍阳，人间恶趣令一身尝尽矣，苦哉，毒哉。”昏浊腐败的世道人心他就“适”不了。济世的荒唐使他只得用夸张形象的反讽文字一泄心中的郁闷和愤慨。其次，他对传统文化也适不了，他的适世哲学似乎是指自由出入于道禅儒三家之间，但又不执着任何一家的高妙境界。他说“嗜杨之髓，窃佛之肤，腐庄之唇，凿儒之目”又说：“凡中仙，世中佛，无律度的孔子”，貌似兼容并蓄，无所不备，实则支离破碎，无所适从。是“四马分尸”又是“三象三不象”。没有一种现成和完美的人生哲学可资指南现实生活。宏道找不到安身立命之处，学道的困窘使他只得自嘲。“以为禅者，戒行不足，以为儒，口不道尧舜周孔之学，身不行羞恶辞让之事，于业不重一能，于世不堪一务，最天下不紧要人。”宏道是科举进士出生，孔孟程朱是他的看家本领，四书五经的底子硬得狠也厚得狠。他就是吃儒学这碗饭的人。这碗饭虽不得不吃，但营养有限，并且羼入了大量的孔门之优孟，衣冠之盗贼，“阳为道学、阴为富贵”，原始儒学已腐败变质，横行于世的乱德乡愿和虚伪道学使他翻胃伤胃，无滋无味，为了缓解和克制恶心呕吐，他只得采取自嘲：自轻自贱、自羞自辱、不惜泼脏水于自身抹污黑于自脸，把自己说得一钱不值，一无是处，滑稽可笑。能自嘲，拿自己开涮的人是在心智上有优越感的人，是真正的精神贵族。他在涮自己时也在涮别人，但被涮者却不好下手涮他，因为他早自涮了，而且他在自涮中把自己清洗了一遍，搞得自己光彩照人，使别人相形见拙。林语堂说“倘若哲学有何用处，就是使人自我嘲笑，自嘲为沦落的人类唯一自救的美德”。

    中国历史上有四个思想解放言论自由行为开放的时代。 一是儒家尚未成为正统的先秦诸子百家时代，二是正统儒学受到道家冲击的魏晋玄学时代。三是正统儒学受到禅宗冲击的晚明心学时代。四是正统儒学受到西学冲击的五四新文化时代。这四个时代的对立面都是儒学。宏道以反讽和自嘲的方式或策略蔑视正统儒学，诋毁礼教规范，不仅具有鲜明的时代性和独特的个性，而且贯通着源远流长、否定与超越的历史文化精神。它上承庄子和嵇康，下开贾宝玉和鲁迅。形成了一种别具风彩的文学传统。首先是庄子“我宁游戏污渎之中自快，无为有国者所羁”。其次是嵇康为了拒绝山涛推荐自己做官，在《与山巨然绝交书》中不惜露乖现丑，大暴自己的隐私和恶习，他说：“不涉经学，性复疏懒，筋驽肉缓，头面常一月十五日不洗……每常小便而不忍起，令胞中略转乃起耳”。还仔细介绍了自己的九患即七不堪二不可。毫不避讳“非汤武而薄周孔”、“越名教而任自然”的叛逆思想。再看《红楼梦》写贾宝玉的二段词。“无故寻愁觅恨，有时似傻为狂，纵然生得好皮囊，腹内原来草莽，愚顽怕读文章，行为偏僻性乖张，那管世人诽谤……”。最后是鲁迅的自嘲诗：“运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头……躲进小楼成一统，管它春夏与秋冬。”面对不偏不倚、道貌岸然的正人君子，面对尽忠尽孝、唯利是图的道德圣贤，为什么就不能应该有点不负责的劲头呢？

    孔子说：“不得中行而行之，必也狂狷乎，狂者进取，狷者有所不为”。无过无不及，恰到好处的中行是理想，是追求的目标。如果不能立马达到就出现两种可能，一是狂狷，二是乡愿。狂狷向往力求中行，是中行的朋友和邻居。乡愿以中行自居，貌似中行，实为中行的敌人和反面。狂狷在追求中行的过程中，首先反对的就是乡愿。乡愿之病在“媚”，以忠信廉洁媚君子，以同流合污媚小人，是没有自我的假人。其目的就是借中行以谋私利，其心已破坏矣。狂狷之魂在真，不为正统思想所囿，不为世俗礼法所缚，无论是思想志向还是言论行为都纵意而为，任性而行，倾听自己内心的声音。显然上述的文学传统所表现的既不是中行也不是乡愿，而是狂狷之人。虽然狂狷经常合用，但还是有一定差别，如把狂狷分而论之，狂者进取则是志存高远，肆意任性；狷者有所不为则是洁身自好，自适自乐。就宏道与嵇康相比，嵇康是狂狷合一，但重在狂者的志存高远和狷者的洁身自好。代表魏晋时代重精神的唯美主义思想。当然宏道也是狂狷合一，但他在狂中多了一点肆意任性，少了一点志存高远；在狷中多了一点自适自乐，少了一点洁身自好，代表晚明末世重情欲的世俗主义思想。

                                          九

    宏道去世后，中道在文章中经常说宏道“天假以年，不知拓多少人心胸，豁多少眼目”。“识如王文成，胆如张江陵，假之以年，天下事终将赖之”。“天假以年出世之学愈深，用世之才愈老，决可以阳明，近溪诸老方驾”。此番话并非虚妄。天假以年的确有很多奇迹发生。如果齐白石只活了60岁，他可能只是一个默默无闻、名不见经传的三流画师。但他在60岁时开始“衰年变法”，开创“墨叶红花”的大写意，用了三十年时间使之达到出神入化的程度，直到90岁去世，他就是不想名满天下也不行。但也有例外的情况，如果汪精卫死在刺杀摄政王行动失败而“引颈求一快，不负少年头”的时候，他绝对如荆柯一样流芳千古。但他却活到日本战败才病死，把一个好端端的流芳千古变成了遗臭万年。历史人生的吊诡莫测真是令人匪夷所思。

    三袁早慧，而早慧并不意味着早衰。宗道、宏道四十出头去世，中道去世也不过花甲，无论明代的人均寿命是多少，三袁皆不长寿。宗道、宏道可谓英年早逝。但是生命的意义并不在寿命的长短。古人云：有志不在年高，无志空长百岁。生命价值的高度，即志向高远并得以实现才是人生追求的目标，而生命的长度只不过是实现生命高度的手段，命长也罢，短也罢。实现生命价值的高度方可罢。如果说齐百石是用生命的长度来实现艺术生命的高度，那么三袁则是以艺术生命的高度替代了生命的长度。

    有人认为，三袁未享天年与他们追求名利声色、纵情适欲、穷欢极乐的享乐主义人生态度有关，甚至认为他的生活放荡颓废、庸俗不堪，有封建名士腐朽堕落的嫌疑。这些都是戴上了道德主义的有色眼镜看问题。当然这种观点也事出有因。一是明王朝的腐朽政治如病入膏肓的垂死老人，而商业和消费的畸形繁荣又如垂死老人脸上回光返照的兴奋红晕。“世俗以纵欲为尚，人情以放荡为快”。人欲横流的末世狂欢遍布晚明的社会生活。二是三袁在书信文章中的“夫子自道”。宏道云：“及入宦途，薄书鞅掌，应酬柴棘，南北间关，形瘁心劳……中年以年血气渐衰”又云“平生浓习、不过粉黛”。中道云“一生心血半为举子业耗尽，中年驰鞅名利、垂情花月。”“弟之病，实由少年纵酒迷花所致。”这些都是他们在晚年病重之时，反思自省的腑肺之言。一方面他们不避讳对名利嗜欲的渴求和身体力行，所谓名利嗜欲用今天的话说就是事业与爱情。这是每一个人格健全的有志之士都会自觉追求的人生理想。国父孙中山就曾说他一生有两大爱好，一是革命，二是女人。英雄拿破仑也曾说他的事业一是在马背上，二是在女人胸脯上。这都是大人物的大实话。另一方面他们把身心的病痛和伤害归为是追求名利嗜欲的结果，这倒未必。大文豪白居易和歌德皆一生热衷功名，贪念女色，但他们健康长寿，享其天年。中国古代医学是养生之学，很多病都找不到具体直接的原因，只好笼统地归结为身心劳累，“惫极而卒”。

    宏道自称“嗜扬之髓”，从表面上看《与龚帷长先生》是一篇鼓吹享乐主义的宣言书，表现的是神不管、庙不收，吃他娘、喝他娘、死了有街坊、潇洒放达及时行乐的思想。但只要注意审视宏道高杨“五快活”的前文和后文就可以感知他骨子里散发的依然是人生苦短，奔走尘土如白驹过隙、电光泡影，而无片刻之乐的悲哀，以及对所谓仁人蒿目忧世的传统儒家人生价值观的怀疑和不屑。“明明德、亲民、止于至善”三纲领的主旋律，与“格物、致知、正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下”八条目的宏大叙事，就象满脑子虚幻理想，手持长矛与风车搏斗的唐吉诃德，其实是一个不切实际的可笑梦想。如果所有的知识分子都来治国平天下，天下就大乱了。宏道认为“时不可为，豪杰无从着手，真不若在山之乐也”又曰“丰屋美服，厚味姣色，有此四者，何求于外？”也许宏道的明智选择与唐吉诃德的随从桑丘尽情享受佳肴、醇酒、美妇和游乐的现世主义，才是具有时代精神的理想人生。

    无论中西文化，历史悠久的人本主义总是企图建立一个自然的、心理的价值结构，力求从人自身的本性中派生出一套合情理的价值系统，而不必求助于人自身之外的权威模式。宏道的“五快活”与美国心理学家马斯洛的“人的需要七层次”虽非完全同一，但基本暗合。都是人本主义思想在文学和心理学中的反映，两种学说对应如下：一快活：目之于色，耳之于声，身之于鲜，口之于味的感官极大满足对应生理和安全的需要。二快活：宾客满席，男女杂坐唱歌度曲，似类派对OK，对应归宿与爱的需要。是一种社会群体倾向，如对朋友、情人和参与组织团体活动的需要。“金钱不足，继之田土”对应尊重的需要。在群体中出钱有自尊又受别人尊重。三快活：有万卷书的藏书楼，有同心友十余人组建的文学沙龙和团队，且每人都著书立学。这对应求知的需要。四快活：千金买舟，泛家浮宅，妓妾歌舞，四方游览山光水色，这对应审美的需要。老之将至托钵行乞的第五快活好象与自我实现的需要相去甚远，其实也所见略同。

    首先，第五快活是前四快活逐一满足的结果，与第七需要即我自实现是前六需要逐一满足的结果一样，两者的前提相同。其次所谓自我实现就是通过开发自己的所有潜力，完成与自己能力相称的一切事情，成为自己期待成为的人物。这就是人本质力量对象化的人尽其才，即人的肉体器官感觉、心灵的情欲力量和大脑的思维理性都得到充分全面的发挥。个体实现了自身人性的最高点。它使人产生充实、丰富、喜悦和幸福之感。这种感受就是“高峰体验”，即西方文化中的神人合一。第五快活是从享受，欣赏、创造的快活跌宕到现实的狼狈之中，但毫无沮丧和懊悔。一种蛮不在乎的诙谐劲头和坦然接受一切的豁达心胸，使人生的困境和窘态染上了一层情趣盎然的迷人色彩。宏道的五快活倡导的是一种审美游戏的人生态度，即无论这个世界如何人情冷暖，苦乐相伴，变化无常，都把它当作一幅有趣的图画去欣赏玩味。因此才能忘怀得失、不计利害、超越荣辱，全身心的投入到生命意志的洪流之中，野蛮其肉体，文明其精神，把天之所与推向最高的可能，使之无不过于极。于此，既无成功可言，也无失败可忧，既无善终可求，也无不朽可喜。用一种与命运开玩笑的勇气和智慧，养育自己健全的本能，疏瀹自己澎湃的心源，向无限探险。总之，只要此五快活，不说落得资产荡尽，朝不保夕，即使丧失生命也在所不惜，无怨无悔。“天命之谓性，率性之谓道”“尽心可以知性，尽性可以知天”。人性的本质并不先于也不外于人的存在，人的本质就在人性的无限可能之中，而这种可能就是天人合一。由此可见，天人合一的五快活与神人合一的七需要，虽因产生的文化背景不同而各有自己的形成历程。但不从人之外而从人本身之内寻找和建立人性的价值尺度，从而获得力量和归宿却是一样的。

    就其整体实质而言，宏道的“五快活”与马斯洛的“七需要”所推演的最高层次都是审美境界。从审美形态来说，其二者都可以分为三个层次和三种境界。宏道对这三种审美形态都有明确的描述：1、卑者或纵情麯蘖及意声伎。可以娱心悦耳者，唯有一唱一咏，一歌一管而已矣。2、高者或托为文章声歌，以求不朽。3、过此，则有太上之乐，穷天地之奥妙，发性命之玄机，究生死之根源。1是耳目器官的生理愉悦，可称悦耳悦目，是反应感觉的低层次，2是心灵情意的理性愉悦，可称悦心悦意，是心思意向的中层次。3是意志精神的自由愉悦，可称悦神悦志，是超感性超道德的高层次。宏道对这三种不同的层次和境界都有深刻的认识。因此，他才不会固置在低层次，或成为平庸肤浅、挨排度日的凡夫俗子，或成为酒囊饭袋，纵情声色的行尸走肉。也不会停留在中层次，或成为热衷功名利禄的道学伪君子，或成为追求三不朽的迂执酸学究，而是经过这两个层次，并带着这两个层次的所有成果（经验和教训），扬弃和超出这两个层次，向最高层次挺进。这就是在对生命本质的感性冲刺中体悟宇宙人生的规律性和合目的性，而达到“万物皆备于我”上下与天地同流的境界。

    宏道的五快活是他的意念和想象中的的生活方式。当他经历了一番人生的繁华、艰辛后又是如何总结和规划自己的呢？《砚北楼记》透露了个中消息。此文是中道所作，但内容是宏道去世前三个月与中道的一番谈话，并要求中道记之的。他认为 “人不能无所寄而悦此身”。嵇康以打铁为寄，但他不堪劳，渊明以饮酒为寄，但他无其量，仲若以歌曲为寄，但他不解操。而他向往的五快活对他来说又起了新变化。作为一快活的“唯恣五欲”，象陶弘景那样实愧耻挂冠。作为二快活的“贮粉黛、教歌舞，今殊厌之”。白乐天头白齿豁，携群粉狐斗歌，“吾必不为”。作为第四快活的游山玩水，跋涉亦苦，只能象宗少文息影卧游，作为第五快活的“托钵歌妓之院”象裴公美一样，“吾必不为”。只有第三快活了“吾之所寄体，惟此数千卷书耳”。“今而后将聚万卷书于此楼……吾志毕矣，吾计定矣。”好一个书生本色的中郎，好一个对历史文化情有独钟的中郎，别的快活都可以去掉，唯此在书中与古人谈心对话的快活不可去。唯此快活才是最大最长久的快活。中国历史文化几千年绵绵不绝就是靠中郎这些读书的种子一代又一代生根开花结果，不断支撑传承，不断地丰富扩大，他们才是中国的脊梁，民族的灵魂。

    宏道的“五快活”并非真正的快活，它的底蕴和另一面是深深的痛苦和绝望。这种痛苦是“蒿目而死” 、信仰危机的失路痛苦，这种绝望是“岁知几何”人生无常的忧生绝望，而“五快活”就是在这两者的猛烈挟击下发生的呐喊和尖叫，虽然毫无力量，但传达出的末世悲音却是中国古典文学巅峰之作《红楼梦》这一盛世挽歌的先声。而死活不管的五快活则是《红楼梦》由花柳繁华、烈火烹油到“悲凉之雾、遍被华林”的袖珍缩写。如果说贾宝玉是二千多年中国传统文化孕育出来的新人或怪胎，那么袁宏道就是这一新人或怪胎的前世胚芽或全息基因。其两者的仔细比较非本文可以承担，而两者的联系亦可以说明文学脉络的内在走向。

    三袁的人生是独特的，与唐宋文人相比，他们没有“八大家”位居高官而又谪用无常、曲折艰辛的人生历程。与本朝文人相比，他们不像王阳明、李贽遭受过统治阶级上层的政治迫害，也不象钱谦益经历过改朝换代的社会兴衰变迁，更不象徐文长饱尝科举失败，终生布衣的屈辱。他们的人生和追求似乎都很顺利和幸运，其作文也好象有悖于不平则鸣，穷而后工的规律，但孔子 曰：“四十不惑。”西人云：“人生从四十岁开始。”当他们刚开始以年富力强的成熟和智慧，准备迎接更大的痛苦和光荣，更大的挫折和幸福，更大的失败与骄傲之时，死神与疾病联手拦住了他们的去路。生存与毁灭、红颜与黄土、白骨与流光的终极追问使他们饱经心灵的历险和磨难，他们只得沉潜于破碎的内心世界，营造一个虚幻的艺术天地，独自抵抗这个时刻以死亡威胁着人类的世界进程。

                                          十

    一些有所作为的人往往不能够认识自己言行的充分意义。只有在他们的言行化为事件发生以后，其意义才能在历史中充分地，甚至是慢慢的显露出来。三袁的文学理论成就高于文学创作，散文创作成就高于诗歌创作，然而在当时三袁并非有意于文学理论，而是致力于诗歌创作。诗歌是高雅的正统纯文学，虽然明代戏典小说等通俗文学已很流行，但还是不能取代诗歌在绝大多数文人心目中的高级地位。三袁没有系统的文学理论专著，宗道的《论文上下》，仅是两篇内容有限的短文。三袁的文学理论主要是针对诗歌的，并且仅仅散见于对诗歌成集付梓的序记中，其作用只不过是阐释他们对诗歌创作的意见和态度而已。三袁似乎期待着他们的诗歌或明一代诗歌能如中道评宋元诗那样，“其精采不可磨灭之处，自当与唐并存于天地之间。”

    中国古典诗歌是中国古典文学皇冠上一颗古老而璀灿的明珠，历经千百年的岁月苍桑，展现过风华绝代的辉煌，而到了明代却已是强驽之末，走向了衰落。无论天下多少文人才子处心积虑、呕心沥血，在诗歌套子中折腾来折腾去，也无法恢复它曾经千娇百媚、神采风扬的活力，尘满面，鬓满霜，昔日的佳人露出了疲惫而苍老的倦容。

    作为明代文化精英的三袁置身其中，他们不可能不感受到诗歌创作的困境，并且也认识到“文章关乎运气，非才不如，学不如，直为运气所限，岂人力也哉。”但他们还是放不下，不能接受这令人沮丧的诗歌现实，试图究新极变，力挽颓势，振兴诗坛，他们以自我为中心，站在“当代无文字，闾巷有真诗”民间立场，通过景无所不收，情无所不写的题材解放，把诗歌向通俗化、散文化、平民化方向发展，创造了大量诗歌。明万历二十四年，二十七岁的中道将自己的诗歌整理成集，二十九岁的宏道磨墨挥毫，指点江山，写下了《叙小修诗》这篇公安派文学“性灵” 说发源地的不朽序言。其思想性、文学性及其当时的震动和对后世的影响都超过了诗歌正文。以至于谈三袁文学，文可不谈，诗可不谈，但这篇序文不可不谈。其实这种现象古亦有之，陶渊明的《桃花源记》和王羲之的《兰亭序》都是诗歌集子的序言，然而千载之下，正文诗歌却从时光的指缝中流失，被历史悬置或遗忘。但二序却脍炙人口，深入人心。老子说：“天地不仁，以万物为刍狗”，诗人说：“西边日出东边雨，道是无情却有情。”

                                          十二

    明万历十年，意大利传教士利玛窦带着西方的自然科学和耶稣宗教抵达中国，从南京到北京，扣启了“西学东渐”的大门。近代科学的先驱徐光启与利玛窦交往甚密，并共同翻译了《几何原本》。万历十四年，宗道携眷属到京任职于翰林院，交游甚广大，慕大奇人李贽并带二弟拜访，但不知他们对在京的更大奇人利玛窦意下如何。晚明危机四伏，也机会多多，如果徐光启因利玛窦而萌生赴欧洲考察的愿望得以实现，中国晚明的思想史可能会改写，如果三袁不仅慕大奇人而且对更大的奇人有更大的兴趣，并会其人、读其书，比与大奇人还要相交甚欢。中国晚明的文学史也许是另一番模样。由此而推，如果西学在晚明能向中国全面渗透，老大帝国也许不必等到晚清的“西力渐进”才被逼走向现代。但是历史没有如果，只有“只有”。

    明王朝历时276年（1368—1644），与欧州文艺复兴时期（1350-1600）处于共时态中。周作人把明代文学视为中国的“文艺复兴”。而三袁文学就是这次文艺复兴的一面大旗，但在“瞒与骗”的封建大泽之中，没有科学与民主的土壤。这面大旗又能打多久？300年后，五四文学革命将旗偃鼓息的三袁文学还魂复活，并与“德先生”和“赛先生”恳谈交流，掀起了一场狂飙突进的文艺复兴运动。但好景不长，在救亡与启蒙之间，在国家与个人之间，在大我与小我之间，时代难以平衡，别无选择地倒向了前者。半个世纪以后，即上世纪八十年代，一部《人啊！人》的长篇小说问世，一句“在没有英雄的年代，我只想做一个人”的诗歌喊出。又回响起彼德拉克的声音：“我是凡人，我只要求凡人的幸福”。又回响起袁宏道的声音“性之所安，殆不可强，率性而行，是为真人。”中国又迎来了一次文艺复兴。

                                             2011年9月3日于汉水熙园·息肩精舍

袁力

漫谈袁宏道的插花艺术

——《瓶史》读后感

陈登山  李明柱

   
    袁宏道（1568——1610）字宏道，号石公，今湖北省公安县人。明万历二十年(1592)进士。他在诗文上反对明代前后七子复古摹拟的主张，提出了写诗文的标准是性灵、情致、和新奇，即“独抒性灵，不拘格套”的主张。是我国明代文学革新派的旗手。这应该说是人人皆知的事实。但是，要是说袁宏道是“袁派插花艺术”的创始人，可能就鲜为人知了。最近我们研读袁宏道的《瓶史》一文，感受颇深，认为《瓶史》是我国历史上最全面、最系统、最具体的插花艺术理论。愿意谈点学习体会，向大家求教。
                                        （一）
    插花艺术是造型艺术众多门类中的分支之一，由于它是要将剪下来的鲜花艳卉插入瓶中，使有生命的花卉与无生命的盛水容器之间以及与其摆放花瓶之间相协调。从而，让人们产生艺术审美情趣，得到美的享受的一种艺术。是一项单立的艺术门类，古今中外不乏高明的插花艺术家和理论家。不少国家都有插花艺术的传统和流派。邻国日本、韩国至今还将袁宏道的插花艺术理论誉为“袁派”插花艺术理论。而袁宏道的插花艺术理论，在中国反倒不为人所熟悉，这不能不说是一种失落传统艺术文化的遗憾。
    袁宏道热爱生活，也善于生活，他满怀对生命的热情。从老庄、老聃以及禅理中彻悟出人生的实质，不受虚名浮利的束缚，而以享受生命为最大的快乐。他深谙生活的情趣，注重生活质量，不仅要求生活得惬意，还追求美的享受，而且善于将平日的物资文化生活，写成使人心情快乐的文字。《瓶史》就是这一类的作品。
                                        （二）
    《瓶史》有小引加十二篇目，共计十三篇文字。它即是一篇优美的散文，更是瓶花艺林中的一株奇葩。
    袁宏道在《瓶史》中说：世人有不同的爱好，如稽康爱好打铁，王济爱马，陆羽嗜茶……他们在自己的爱好中寄托了宏大而独立不羁、闲逸而才智趋人的志趣。爱好花卉不失为一种高雅的嗜好，且爱之甚众。其中那些真正爱好花草的人，听说哪里有奇异花木，哪怕是远在深山峻岭也不惜跋山涉水，克服重重困难，前去寻觅。至于隆冬酷暑，皮肤皲裂，污垢如泥，全然不顾；有的为了观察花开花谢全过程，还带着枕头和行装，住到花下守候；有的能从单枝数朵中得到无穷乐趣，有的仅凭嗅一下叶片，就能知道花的大小；有的看一下根茎就分辩出花朵的颜色，这样才是真正的爱花之人。
                                        （三）
    插花是嗜好花卉的一种高雅的艺术活动。它总的原则是要使瓶花的造型趋向和谐一致，并与四周空间、家什相协调。花枝的疏密、繁简、高低都要搭配得当，“如画苑布置方妙”。线条和色彩参差不齐，随意断续，呈现天然意态，将天然美与人工美相融合，形成光彩夺目景观，令人赏心悦目，心旷神怡。
    袁宏道主张插花要就近取材。他在《瓶史》中形象地比喻选择瓶插花卉就像交友一样，那些隐逸山林的高士，遁迹山野之中，与鹿豕，丰草为伍，我们想与他交朋友是不可能的事。因此，我们可能结交的朋友，只能是那些生活在城市，所有人都认同而视为俊才的一类人，我们也愿意和他们交朋友，毕竟距离近。而且有可能结识。循着这一原则，可以选取“近而易致”的好花作为瓶插之用。春天主要有梅花和海棠；夏天有牡丹、芍药、石榴；秋天主要有桂花、菊花、莲花；冬天主要有腊梅等。让这些清雅的花卉先后登场，与时更易，就像来访的嘉宾。但是，这里要指出的是，这些花卉虽然是容易得到的，但决不能降低标准，疏于选择，使凡花俗卉能侧身其中。如果没有合适的花木，宁缺勿乱。与其是滥竽充数，胡乱插供，还不如用几枝竹柏替代的好，由此可见，插花品种的选择至关重要。
                                         （四）
    袁宏道在《瓶史》中用美人来比拟花卉。他说汉代后宫佳丽三千，赵飞燕第一，邢、尹同时受宠，可是当邢夫人见到尹夫人时，总是自惭不如而垂泪。任何非同一般的事物，都必须出类拔萃，梅花拟重叶、绿萼、百叶缃梅等品种最为名贵；海棠以西府、紫锦为上品；牡丹以黄楼子、绿蝴蝶、西瓜瓤，大红、舞青霓最为名贵；芍药以冠群芳。御衣黄，宝妆最为名贵；石榴花以深红复瓣为好；莲花以花瓣碧翠、锦边为好；桂花以求子、早黄的品种为上品；腊梅以磬口香为上品；菊花以各色鹤翎，西施剪绒为上品，上述均系花中名品，一般寒士自然无法将其搜集齐全，摆放在家中的。袁宏道之所以提及这些品种，是为了辨别群花，让人们不要将普通花卉混同于名贵品种之中。他还引用古人的话说：“一字之褒，宠逾华衮之赠”。是说一个人在青史上留下好的名声，得到一个字的褒誉，要胜过高的爵禄。因此，要给华林里的花卉定品级要严格慎重才行，他还说：“孔子说过《春秋》的义旨是我个人加进去的，如今我写的华林《春秋》也是如此”。也就是说，给这些花卉定品级，是袁宏道经过慎重考虑给定下来的。并阐明了鉴别它们品级的方法，使我们在插花时不至于“使倾城与众姬同辇，吉士与凡才并驾，常闺艳质杂于奇卉之间耳”。
    袁宏道不仅将花卉定了品级，还对插花时如何进行搭配进行了详细地论述，他主张瓶花应有主有次，好的主色花卉应有与之相匹配的花卉相陪衬。如梅花以迎春、瑞香、山茶作为陪衬；海棠以苹婆、林檎、丁香为陪衬；石榴以紫薇、大红、千叶、木槿为陪衬；莲花以山矾玉簪为陪衬；桂花以芙蓉为陪衬；菊花以黄白山茶、秋海棠为陪衬；腊梅则以水仙为陪衬。前者如同主人，后者如同侍女，各自舒展姿态，各极一时之盛，其浓淡雅俗，姿态性情，相辅相衬，显示出柔佞纤巧、娇艳多姿、颐气有余、沁人心脾。这样又“何至出子瞻榴花、乐天春草下哉！”
                                        （五）
    袁宏道还对于插花提出了俱体要求。他主张插花不宜过于繁杂，亦不可过于简单。一个瓶中最多只能插两、三个品种，造型也要高低错落，疏密有致，如一幅线条、色彩和主题都很协调统一的绘画，这更是插花艺术的最佳意境。摆放花瓶，切忌成双成对，亦忌千篇一律，严忌排成行列，整齐划一，并忌用绳索系花，所谓花的整齐有别于其它事物，插花艺术追求的正是参差不齐，意态天然，千变万化，正如苏轼的文章，随意落笔，却曲折舒缓。又如李白的诗歌，并不拘泥于辞句工整对仗，这便也是大学问，也是真整齐。若是花枝高低相同，颜色红白相配，就如同衙门前耸立在台阶两旁的树木，又好象墓门左右端立华表，虽则整齐，岂不是有些素然无味吗？因此，插花切忌排列齐整。除此以外，他还提出摆放时还要避俗，不要刻意与一些豪华家什堆放于一室。同时花下不宜焚香，就象茶中不宜置果一样。因为茶中自有本味，并不宜加入或甜或苦的味道。花卉亦有其真香，无需香烟熏燎，那样做就只能夺走和损害它们原有的味道和香气，而且，若是室内点燃的香料气味过于浓烈，花卉还会中毒枯萎。尤其是不能燃烧的是蜡烛和煤烟，它们都能致花卉于死地，应将它们搬出屋外。说它们是妨碍花卉生存的大敌是不过分的。袁宏道对如何插花，如何搭配，如何摆放以及室内禁忌都作了详细的说明，富有很强的操作性。
                                         （六）
    在袁宏道看来，花卉是有性物种。有喜怒寝寐、晓夕，如同俏丽的女子，需要用心去洗浴、妆扮。在恰当的时候给予沐浴，花就遇到幸运知己了。很久以来，中国的文人雅士，就对花卉有非常细微的品鉴和感受，他们赋予花卉某种特别的品质，并将这种特性与人的品格联系起来。于是，浓艳的牡丹是富贵的象征。宋代诗人林甫就以梅妻鹤子为自傲，梅成了诗人终生的爱物。生于水中的荷花，在宋代大儒周敦颐的《爱莲说》中被喻为花中君子，说它“出淤泥而不染”，“香远溢清”。菊花是晋人陶渊明的爱物。它带霜绽放，不与群芳争艳，于是，便赋于它不畏强暴遗世独立的人格。端因如此，袁宏道提出不同的花品应有的相应而特别的浴花人。即浴梅宜隐士，浴海棠宜韵致客；浴芍药宜靓妆妙女；浴石榴宜姣媚妾；浴菊宜好古而奇者；浴腊梅宜清瘦僧。由此可见袁宏道爱花之深矣！
                                        （七）
    袁宏道对于插花的器具要求也很严格，他在《瓶史》中道：“养花瓶亦须精良”。他还作了生动的比喻说：不能将名贵花卉插入普通的瓶内，就如同不能让赵飞燕，杨玉环住在茅草屋内一样。他以此强调插花器具的重要。他曾见过古董酒器——觚，其色泽青翠入骨，外表有小的砂粒隆起，用它来做花瓶，堪称花之金屋。其次象官窑、哥窑、象窑和定窑等等，它们烧制出来的瓷器，做工精细，漂亮，色泽润滑，也是花神安身的最好处所。一般而言，摆设于房中的花瓶，应选用比较矮小的铜器中，如有花纹的觚、铜觯、方汉壶，没有纹饰的温壶、偏壶等。陶瓷器具则如纸槌，鹅颈、茄袋、花樽、花囊、著草和蒲槌等。这类容器看上去要比较矮小，这样才可以作为观赏品。若是花瓶粗壮高大，岂不是象大堂中供奉的香火用具。即使花瓶古旧，也会令人感觉俗气。当然花形还有大小之别，象牡丹、芍药、莲花等品种花形较大，自然不在限制之列，它们可以用大花瓶插供。曾有人说，古铜器由于深埋土中年代久远，吸收了很多地气，用来插花会有很好的效果。古陶器也有相类似的作用，由此可知，古旧珍贵的瓶子并非只供玩赏，用来养花也能起到意想不到的效果。但是，作为普通人家，哪里买得起这些古玩，只要能得到近期生产出来的一两枚瓷瓶，就已经是乞丐暴富了。
    插花除器具有讲究外，养花的水更有讲究。袁宏道说，瓶水以洁净的山湖之水和雨水为好。井水味道虽甜，养花却并不能使花卉长得茂盛，特别是那些苦水、污水一概不能用来养花。平日可多贮些河水备用，其方法是在贮瓮水中加入一块烧红的煤炭，这样就可以防止水变质变坏发臭。经过这样处理的水，用上多时也不会变坏。这些水不但可以养花，还可以煮茶。
    袁宏道对冬季养花，如何防冻也作了说明。他说：冬天养花，插花座内要安防冻套。特别是我国北方天寒地冻，一旦瓶水结冰，不但要将瓷瓶冻裂，就是铜瓶也绝难幸免，除了安放防冻套外，还有一种办法，那就是在瓶中放入少许硫黄，也有较好的防冻效果。
                                         （八）
    关于瓶花的欣赏与监戒。袁宏道认为，赏花有时间和地点的规定，如寒花宜初雪，宜雪霁，宜新月，宜暧房，暑花宜雨后，宜快风，宜佳木荫，宜竹下，宜水阁。花之美，只有风雅之士才能品出真味，赏出真意，瓶花作为一项艺术活动，其本质在于审美。因此，瓶花的欣赏需要鉴赏人有一定的内在素养，感悟艺术的能力和品评目光。袁宏道还提出了赏花的三种情形，即品茗清赏，最为雅正；一边聊天一边赏花则其次；饮酒赏花则等而下之了。但赏花时绝不能出语庸俗污秽，那么这便是花神所深恶痛绝的事情来了。
    袁宏道还拟定令花称意的十四种场景和花卉不幸而受辱的二十三种情形。十四种场景为：明亮的窗户；洁净的几案；古鼎；宋砚；松涛之声；溪流声；主人热情；有情趣，又能为诗；寺中的门僧懂得如何烹茶；苏州人送来了好酒；来客善画花卉；花盛开时好友来访；手抄园艺书籍；夜深炉鸣；妻妾于一旁查对与花草有关的典故。至于令花卉遭受屈辱的二十三条即为：主人频繁见客；俗不可耐的人突然闯入；将花枝弯伏盘曲；听俗僧说禅；窗下狗斗；莲子胡同歌声；弋阳腔；丑女摘花枝戴头上；谈论职位升迁；强作爱怜；应酬诗未完成，花盛开时家人催逼算账；对着韵书吟诗；室中破书狼藉；福建牙商；苏州赝品画；老鼠屎；蜗牛吐出的涎水印迹；奴仆一旁躺卧不去干活；刚行酒令而酒已喝完；与酒馆为邻；桌上摆放着“黄金白雪”；中原紫气等等。北京一带的风气，尤其盛行娱乐玩赏；每当花开时节，达官贵人纷纷出游赏花，但真正懂得赏花的，并能使花卉愉悦的人是极少数。若是虚心检查一下自己，恐怕也曾犯下一些有悖花卉本性的错误。因此，袁宏道将上述条款或文字，贴于室内，作为他的座右铭，经常提醒自己。可见袁宏道爱花致深矣!
                                          (九)
    古代文人的创作或其它艺术活动，往往与他们的仕宦经历相关联。袁宏道在他四十三岁的人生旅途中，有过三次入仕经历，第一次是他二十七岁即公元1594年任吴县（今苏州）知县，任职期间，治案敏捷果断。但他不愿向上级低头，于是，一连提出七分辞呈，很快就去过他那自由自在的生活了。第二次（公元1598年）是三十一岁时担任顺天府（治所在今北京）教授，国子监助教和礼部主事，很快也请假回家了。第三次（公元1606年）是在他三十九岁开始做吏部郎官，不到两年又以病辞归。他做官并非没有政绩，他锐意剔除积弊，又能清廉自持，但是他却不愿为官。在他的《瓶史》一文中即对当时人，困于名利的生活有所反省，他说：“天下之人，栖止于嚣崖利薮，目眯尘沙，心疲计算”而他自己也有深叹为官不易和“作吏甚苦”之情。
    袁宏道认为在官场上，再努力也难以得到“世间可趋可争者”《瓶史小引》既然仕进不易，同时又要保持独立的人格，于是就有了为宦的苦恼，于是他便羡慕“欹笠高岩，濯缨流水”的生活。那么他为什么不去做一名隐士呢？因为他认为钟情山水花竹的隐士，必定有刚烈的大丈夫气息，而自己到底是俗人，“为卑官所绊”做不了隐士。只有以赏花的闲适来抵抗官场的竞逐，从中获得一些心理慰藉罢了。瓶花能为人们提供近在咫尺的与自然交流的平台，它是喧嚣的尘世中可保存的一份健康与活力，它会从精神上给予人们的启发和满足，让人们从中获取无穷乐趣。瓶花对于仕途得意的人来说，是相庆相贺，尽情游赏的对象，又可以抚慰为官的生活所带来的心灵疲累。失落者更需要艺术，以对屡次受伤的人生有所补偿，隐士实际上是那种有更多凄苦心境的人，他们独善其身的清贫生活，也一日不可无艺术，离不开与自然的联系。更多的人是亦仕亦隐，正如唐朝诗人白居易所言：“似出复似处，非忙并非闲。不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱”。他们在公事中克谨克慎道貌岸然，可收俸禄声名之利，下朝之后，则尽享林泉逍遥之乐，用艺术来滋养公务以外的私生活。处境各异的人们，都需要改进自己的生活状况，或用对艺术的热爱补偿疲劳、痛苦、失败等生活难题所造成的自卑情绪。或是留住春风得意时的感受，这也许就是或隐或仕亦朝亦野的人们钟情于艺术，热爱自然的基本原因。这也是袁宏道创作《瓶史》的思想根源和动力。
    当然袁宏道也并不想将切花插瓶作为世上唯一有趣的活动。他说，观赏瓶花虽是一件悦人性情的事情，但是终不可以为它就是自然界美景的全部，而忘了真实的山水和自然的至大乐趣。诚哉斯言。
                                                     
    壬辰季春于三袁故里