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明代前后七子与公安派的对立互补关系及其融合
——兼论清代神韵派正宗地位的确立
武汉大学 陈文新
明代诗坛上的前后七子与公安派一向被视为两个水火不相容的流派。确实，从局部看，从它们各自侧重的追求看，二者是尖锐对立的。但是，如果我们对文学作品的内部因素加以考察，则不难发现，它们之间的对立实际上是互补，是文学史上经常出现的那种必要的经由对立而构成的平衡关系。这种对立互补关系的价值，既在于它们的互补，更在于它们的对立。因为，有对立，才有冲突。而只有通过冲突才能达到动态的平衡，即发展中的平衡。艺术是绝对不可能在静态的平衡中向更高层次运动的。同时，实际上互补关系又提供了矛盾双方渗透和融合的可能。不然，平衡就永远不可能达到。从这样的角度来考察明代前后七子（包括其前驱和支流）、公安派（包括其前驱和羽翼）和清前期诗坛（尤其是神韵派）的内在联系及其各自的地位，也许会比过去看得清晰一些、全面一些。
一、前后七子诗论的中心支柱及其环形体系
明代前后七子诗论的要点，一向被概括为“诗必盛唐”。这固然简明，但却抹杀了前后七子真正的追求，也不利于准确地把握其诗论的中心支柱及其内容广泛的环形体系。
前后七子的追求，就明代诗坛的情形而言，确如近人宋佩韦《明文学史》所言，很明显地是对于雍容平易的台阁体的反动：“李梦阳等提出‘文必秦汉’、‘诗必盛唐’的口号，使人家知道……纤缓的台阁体诗外，还有雄健的盛唐诗。正合着时代的要求，所以振臂一呼，应者四起。”（《明文学史·引言》）但从唐宋以来诗歌发展的全局看，却主要是为了革除宋诗的流弊。宋诗，它的最鲜明的特征在于“以文为诗”。宋人所以如此，本来是想在唐诗的广阔天地外，另外开拓出一片生意盎然的世界。这当然是无可非议的。但“尚理而病于意兴”，“言理而不言情”，甚至“以文字为诗，以议论为诗”（严羽《沧浪诗话》），却是宋诗末流不可不论的缺点。前后七子看准了这一点，并明确认为这是混淆诗、文两种文体的恶果。所以，他们特别重视诗作为一种文体的个性特征，表现在理论上，就是从诗的文体规范入手来阐发对诗的一系列看法。例如七子的前驱李东阳在其诗论中即反复强调诗与文“各有体而不相乱”。他说：“诗与文不同体，近见名家大手，以文章自命者，至其为诗，则毫厘千里，终其身而不寤。”（《怀麓堂诗话》）“夫文者言之成章，而诗又其成声者也。章之为用，贵乎纪述铺叙，发挥而藻饰，操纵开阔，惟所欲为，而必有一定之准。若歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎声，而高下长短之节，亦截乎不可乱。虽律与度未始不通，而其规制则判而不合。”“诗与文各有体，而每病……不能相通。”（《怀麓堂集·春雨堂稿序》）前七子主将李梦阳更明确地针对宋人的弊端而论述诗的文体特征：
诗至唐，古调亡矣。然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理而不主调，于是唐调亦亡。……夫体，比兴错杂，假物以神变者也。……故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫，故歌之心畅，而闻之者动也。宋人主理作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣。诗何尝无理，若专作理语，何不作文，而诗为耶？——《空同集·缶音序》
又说：“诗者，非徒言者也。”（《空同集·林公诗序》）它在形式、声律诸方面有其异于一般“言”的特征：“夫诗者，人之志之者也。夫人动之志，必著之言，言斯永，永斯声，声斯律，律和而应，声永而节，言弗睽，志发之以章，而后诗生焉”。（同上）
作为后七子支流的末五子中的胡应麟，也发表了与李梦阳类似的意见。《诗薮·外编》云：“诗与文体迥不类。文尚典实，诗贵清空；诗主风神，文先理道。三代以上之文，庄、列最近诗，后人采掇其语，无不佳者，虚故也”。同属于末五子的屠隆，其议论更加铺张扬厉：
宋人之诗，尤愚之所未解。古诗多在兴趣，微辞隐义，有足感人。而宋人多好以诗议论。夫以诗议论，即奚不为文而为诗哉？《诗》三百篇，多出于忠臣孝子之什，及闾阎匹夫匹妇童子之歌谣，大意主吟咏，抒性情，以风也。固非傅综诠次以为篇章者也，是诗之教也。唐人诗虽非三百篇之音，其为主吟咏，抒性情，则均焉而已。宋人又好用故实，组织成诗。夫三百篇亦何故实之有？用故实组织成诗，即奚不为文而为诗哉？甚而叫啸怒张以为高厉，俚俗猥下以为自然。之数者，苏、王诸君子皆不免焉。而又往往谓能入诗人之室，命令当世。则吾不知其何说也。——《由拳集·文论》
由于前后七子和它的先驱及其支流十分重视诗的文体规范，所以，他们不仅细致研究了诗作为一个大的品种有异于文的鲜明特征，而且深入探讨了诗中各种体裁之间的区别甚至特有的手法、技巧。如李东阳《怀麓堂诗话》：
长篇中须有节奏，有操有纵，有正有变，若平铺稳布，虽多无益。古诗与律不同体，必各用其体乃为合格，然律犹可间出古意，古不可涉律调。
再如王世贞《艺苑卮言》论五言绝句：
绝句固自难，五言尤甚，离首即尾，离尾即首，而腰腹亦自不可少。妙在愈小而大，愈促而缓。
又论近体云：
夫近体为律：夫律，法也。法家严而寡恩。又于乐亦为律，律亦乐法也。其翕纯皦绎,秩然而不可乱也。——《四部稿》六五
其中都包含着很真切的体会。其弟王世懋《艺圃撷余》也强调“辨体”：
作古诗先须辨体，无论两汉难至。苦心模仿，时隔一层。即为建安，不可堕落六朝一语，为三谢，纵极排丽，不可杂唐音。小诗欲作王、韦，长篇欲作老杜，便应全用其体，第不可羊质虎皮，虎头蛇尾。
胡应麟所著《诗薮》分为内、外、杂三编。而于最受重视的《内编》分体，即是着眼于各体的特征：
《风》、《雅》之规，典则居要；《离骚》之致，深永为宗；古诗之妙，专求意象；歌行之畅，必由才气；近体之攻，务先法律；绝句之构，独主风神。此结撰之殊途也。——《内编》
所谓“结撰殊途”，即各体有各体的特征和规范。
基于他们对于诗、文之异以及诗中各体特征的认识，前后七子自然地走上了尊唐的道路。在他们看来，唐诗不仅各体皆备，而且为每一体的创作树立了高格。何良俊《四友斋丛说》引顾东桥述李梦阳语云：
作诗必须学杜，诗至杜子美，如至圆不能加规，至方不能加矩矣。
又如王世贞，其《四部稿》六五在论述了近体的文体特征后，得出结论说：
是故推盛唐，盛唐之于诗也，其气完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沈而雄，其意融而无迹，故曰盛唐其则也。
并且，考虑到在创作中把握文体特征的困难，他也赞同李梦阳不读唐以后书的提法：
李献吉劝人勿读唐以后文，吾始甚狭之，今乃信其然耳。记闻既杂，下笔之际，自然于笔端搅扰，驱斥为难。——《艺苑厄言》
在他的晚年，王世贞尽管对宋诗的态度要宽容一些，但是认为宋诗中也有若干篇章遵守了诗的文体规范。而从总体上看，宋诗在这方面是不惬人意的。《弇州山人四部稿·宋诗选序》云：
余所以抑宋者，为惜格也。然而代不能废人，人不能废篇，篇不能废句，盖不止前数公（指欧梅苏黄）而已。
此语于格之外者也。
屠隆追随李梦阳、王世贞等人，进一步阐明了尊唐抑宋的观点：
夫诗由性情生者也。诗自三百篇而降，作者多矣，乃世人往往好称唐人，何也？则其所托兴者深也。非独其所托兴者深也，谓其犹有风人之遗也；非独谓其犹有风人之遗也，则其生乎性情者也。……唐人之言，繁华绮丽，优游清旷，盛矣。其言边塞征戍，离别穷愁，率感慨沈抑，顿挫深长，足动人者，即悲壮可喜也。读宋而下诗，则闷矣。其调俗，其味短，无论哀思，即其言愉快，读之则不快。何也？三百篇博大，博大则诗；汉魏诗雄浑，雄浑则诗；唐人诗婉壮，婉壮则诗。彼宋而下何为？诗道其亡乎！——《由拳集·唐诗品汇选释断序》
由此可见，前后七子的尊唐，并非意气用事。从他们的立场看来，尊唐学唐是矫正宋诗流弊的正确道路。
基于对诗的文体规范的认识和对唐诗的体会，前后七子非但不象我们一般人误解的那样轻视情感，恰恰相反，他们一再强调“情”在诗歌创作中的重要性。许印芳《诗法萃编》引李东阳语云，诗“贵情思而轻事实”。李梦阳在这方面发表了一系列更富于生气的议论：
夫诗发之情乎！声气其区乎！正变其时乎！——《空同集·张生诗序》
夫诗，宣志而道和者也，故贵宛不贵险，贵质不贵靡，贵情而不贵繁，贵融洽不贵工巧。——《空同集·与徐氏论文书》
诗得，吟之音而情之自鸣者也。——《空同集·鸣春集序》
情者，动乎遇者也。……遇者物也，动者情也，情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也。……故遇者因乎情，诗者形乎遇。——《空同集·梅生诗序》
以“情”作为诗的文体特征之一，李梦阳甚至把他的目光转向民歌，并给予了热情洋溢的肯定。其《空同集·诗集自序》引王叔武语云：
诗有六义，比兴要焉。夫文人学子，比兴寡而直率多。何也？出于情寡而工之词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也，乃其讴也，咢也，呻也，吟也，行咕而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，无不有比焉兴焉，无非其情焉，斯足以观义矣。
夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴。劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之为风也。孔子曰：“礼失而求之野”。今真诗乃在民间。而文人学子，顾往往韵言，谓之诗。
接着，他以此为参照而对自己的诗提出批评：
自录其诗，藏筴笥中，今二十年矣。乃有刻而布之者，李子闻之惧且惭，曰：“予之诗非真也，王子所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也。”
其他人也发表了与李梦阳类似的见解。例如徐祯卿指出：“夫情能动物，故诗足以感人。……若乃歔欷无涕,行路必不为之同哀;朔难不肤,闻者必不为之变色”。(《谈艺录》）王世贞也强调诗乃“心之精神发而声音者也”。（《四部稿·金台十八子诗选序》）“自昔人谓言为心之声！而诗又其精者。”（《四部稿·章给事诗集序》）屠隆并根据“诗由性情生者”的理论系统评价了历代诗歌。
基于对诗的文体规范的认识和对唐诗的体会，前后七子特别重视诗的艺术表现。他们对一系列问题进行了探讨，尤其是关于比兴，关于诗歌创作的虚实关系，关于意象和意境等等。例如关于诗的意象和意境，谢榛《四溟诗话》云：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐。此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声。夫情景有异同，模写有难易。诗有二要，莫切于斯者。……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”王世贞《艺苑卮言》则尤其欣赏“兴与境诣，神合气完”之作：“篇法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。有俱属象而妙者，有俱属意而妙者，有俱属意而妙者，有直下不偶对为妙者，皆兴与境诣，神合气完使之然。”其它有关的见解在前后七子的诗论中比比皆是，显示出他们对诗的艺术表现的高度关心。
到这里为止，我们可以做一个小结了：上述各个方面，即前后七子的尊唐，对“情”的重视以及对诗的艺术表现的探讨，都是围绕着诗的文体特征这一中心支柱的。由它们构成的前后七子的诗论是一个环形体系。在这个环形体系中，即使是“情”这样一个重要因素，也是从属于对于文体特征的探讨的。而这种探讨文体特征的热情又是来自于对于文体规范的极端重视。明乎此，我们就可以清晰地看出前后七子的追求：它们希望创造出象唐诗那样的充分体现出诗的文体规范的作品。但是，他们又毕竟不是唐人。唐人有广阔的创造余地，诗中的律、绝二体都是到唐才成熟的；而时值明代，连诗余的词，词余的曲也已成熟，前后七子在诗的领域中已没有再创一体的可能。他们即不能再创一体，那么不妨兼备众体，以期“度越元宋，苞综汉唐”，胡应麟《诗薮·内编》云：
曰风，曰雅，曰颂，三代之音也。曰歌，曰行，曰吟，曰操，曰词，曰曲，曰谣，曰谚，两汉之音也。曰律，曰排律，曰绝句，唐人之音也。诗至于唐而格备，至于绝而体穷，故宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲。词胜诗亡矣，明不致工于作，而致工于述；不求多于专门，而求多于具体，所以度越元宋，苞综汉唐。
我们看前后七子的创作，其一大特点正是力求兼备众体，兼罗诸格，其中以王世贞表现得最为突出。“末五子”之一的李维桢曾作《弇州集序》（见《大泌山房集》），他宣称明文之长在于语言兼周汉，而所以能兼周汉，既在于体备用繁，如周之无可增益；又在于法式前代，似周之无不借鉴。而王世贞则集中显示了“能以周汉诸君子之才，精其学而穷其变，文章家所应有无一不有”的特点。其文如此，其诗亦然。王世贞并曾这样责备过偏工一体的徐昌穀：“昌穀偏工虽在至境，要不得言具体，何能化乎？”（《四部稿·与吴明卿书》）
与“致工于述”，兼备众体相呼应，并与他们对诗的文体规范的认识一致，前后七子明确认为只有“法式”古人才能达到创作的极致。李梦阳说：
文必有法式，然后中谐音度，如方圆之于规矩。古人用之，非自用之。非自作之，实天生之也。今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。——《空同集·答周子书》
古人之作，其法虽多端，大抵前疎者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，迭景者意必工。此予之所谓法，圆规而方矩者也。……夫文与字一也，今人模临古帖，即太似不嫌，反曰能书。何独至于文，而欲自立一门户邪？——《空同集·再与何氏书》
胡应麟亦云：
作诗大要不过二端，体格声调兴象风神而已。体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯,积习之久,矜持尽化,形迹俱融。兴象风神,自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜明，然后花月宛然；讵容昏鉴浊流，求睹二者！故法所当先，而悟不容强也。——《诗薮·内编》
在他们看来，“法式”古人并不与表现诗人的个性，情感和反映现实相矛盾，因而似乎是一条康庄大道。这样，由重视诗的文体规范出发，到明确主张“法式”古人，甚至提出“视古修词，宁失诸理”（李攀龙《赠王序》）的口号，前后七子的诗论尽管丰富多彩，但是，他们对于诗的文体规范的认识和在这方面的追求却不宜简单地嗤之以鼻。在明清诗歌的发展过程中，作为曾被公安派猛烈冲击的矛盾的一方，前后七子有其一定的地位。
二、公安派的抗争
本来，必要的文体规范是作品存在的基本条件。也就是说，文体规范的限制对任何作家，在任何时代都是不可避免的。不然，各种文体的区别就无从谈起。前后七子因此而重视诗作为一种文体的特征是有其合理依据的。但同时，文体特征的稳定性和规范性又并非固定的框架，它具有一定的伸缩能力，可以容纳或表现不同的“性灵”；前后七子力求稳定和规范，结果成为古人影子，公安派因此起而加以抗争，这也是势所必然。
在文体规范和“性灵”这矛盾的两个侧面中，公安派以后者作为自己的立足点，而对前者极端鄙夷。所谓“独抒性灵、不拘格套”即揭示出公安派的这种态度。实际上，这种态度在公安派前驱李贽那里已颇为明确。他曾宣称，真正的创作乃是从性灵出发，而不是从文体规范出发：
且夫世之真能文者，比其初皆非有意为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可以告语之处。蓄极积久，势不能遇，一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷珠吐玉，昭回云汉，为章于天矣；遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭不能自止，宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割而终不忍藏于名山，投之水火。——《焚书·杂说》
徐渭也极端蔑视文体规范：
人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也。鸟有学为人言者，其音则人也，而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉？今之为诗者何以异于是！不出于已之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否；某句似某人，某句则否。此虽极工逼肖，而已不免鸟之为人言矣。——《青藤书屋文集·叶子肃诗序》
这意思很显然：只要性灵尚存，失之为鸟言即丧失文体特征亦无关宏旨，较之“鸟之为人言”的失却性灵的做法，其优越不可以道里计。汤显祖《玉茗堂文·张元长噓元轩文字序》亦云：“嗟！谁谓文无体？观物之动者，自龙至极微，莫不有体。文之大小类是，独有性灵者，自为龙耳。”
公安派之一的江进之，其《解脱集序》以温和的口吻推崇“造化偶然灵幻所致”的抒写性灵之作而轻视那种仿佛“出自桑妇之手”的按一定陈规“织”就的作品：“夫人受才不同，故形诸题咏，亦各有别，譬彼蚕丝，黄白抽于腹而茧焉；若乃会稽野茧，从《文通集》壁鱼化出，缫而为丝，辄能异锦，此造化偶然灵幻所致，非出自桑妇之手，可同日道者”。这意思是：象“桑妇”那般尺尺寸寸，依法织锦，虽然也能成“文”，但这种“文”是不能与“灵幻所致”的作品一较高低的。
同属于公安派的雷思霈，在《潇碧堂集序》中提出作品的生命在于“精诚”。“不精不诚，不能动人”。所以，“精诚”在胸，不妨“言人之所欲言，言人之所不敢言”，没有必要顾忌是否文如两汉，诗如盛唐：“令乃求两汉、盛唐于一字半句之间，何其陋也！”对于文体规范的蔑视和对于“性灵”的崇尚溢于言表。
公安派主将袁宏道将这一观点表述得更为淋漓痛快。其《叙小修诗》云：
弟小修诗，……大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处。而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人习气故。
所谓“粉饰蹈袭”，即拘于格套，尚对文体的是否合乎规范心存顾忌。而“本色独造语”则是“独抒性灵”，打破陈规，信口信腕，不拘格套，其“疵处”正是其可贵之处。
基于对“性灵"的崇尚和对文体规范的贬抑，公安派打起了变古的旗帜，其一是强调文体的不断变化。不同时代有不同的文学样式，有其不同的文体规范，它们之间没有优劣之分。关于这一点，李贽已开公安派之先声：
苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字两非文者。诗何必古选！文何必先秦!降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本、为杂剧、为《西厢曲》、为《水浒传》，为今之举子业，大贤言，圣人之道，皆古今至文，不可得而时势先后论也。——《焚书·童心说》
前后七子也曾谈变，例如胡应麟《诗薮》即云：
四言变而《离骚》，《离骚>变而五言，五言变而七言，七言变而律诗，律诗变而绝句，诗之体以代变也，三百篇降而骚，骚降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也。
虽然承认“体以代变”，但更强调“格以代降”。这是创作上的一代不如一代论，意在引导诗坛回头瞻顾。公安派谈变，则是强调：变即是创造，各种文体的地位是平等的。袁宏道指出：
文之不能不古而今也，时使之也……夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。
骚之不袭雅也，雅之体穷于怨，不骚不足以寄也。后之人有拟而为之者，终不肖也，何也?彼直求骚于骚之中也。至苏、李述别及《十九》等篇，骚之音节体制皆变矣，然不谓之真骚不可也。古之为诗者，有泛寄之情，无直书之事；而其为文也，有直书之事，无泛寄之情。故诗虚而文实。晋、唐以后，为诗者，有赠别，有叙事；为文者，有辨说，有论叙。架空而言，不必有其事与其人，是诗之体已不虚，而文之体已不能实矣。——《袁宏道全集·雪涛阁集序》
又云：
世道既变，文亦因之。今之不必摹古者也，亦势也。张、左之赋，稍异扬、马，至江淹庾信诸人，抑又异矣。唐赋最明白简易，至苏子瞻直文耳。然赋体日变，赋心亦工，古不可优，后不可劣。若使今日执笔，机轴尤为不同。何也？人事物态，有时而更，乡语方言，有时而易，事今日之事，则亦文今日之文而已矣。——《袁中郎全集·与江进之》
这和《南齐书·文学传论》“若无新变，不能代雄”的阐述可以互相映发，又与李贽的登高一呼近相呼应。
其二，就一种文体而言，公安派强调，不同的时代，有不同的风格特征。陈陈相因则弊生，只有变才能通，只有通才能够发展，久而又穷则又变。文学史就是这样一个由通而穷、由穷而变、由变而通的往复不断的过程。因而文体规范不是固定不变的。袁宏道《雪涛阁集序》云：
夫法因于弊而成于过者也。矫六朝骈丽饤饾之习者，以流丽胜。饤饾者固流丽之因也。然其过在轻纤，盛唐诸人，以阔大矫之。已阔矣，又因阔而生莽。是故续盛唐者，以情实矫之。已实矣，又因实而生俚。是故续中唐者，以奇僻矫之。然奇则其境必狭，而僻则务为不根以相胜，故诗之道，至晚唐而益小。有宋欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河。今之人徒见宋之不唐法，而不知宋因唐而有法者也。如淡非浓，而浓实因于淡。然其弊至以文为诗，流而为理学，流而为歌诀，流而为偈诵，诗之弊，又有不可胜言者矣。近代文人，始为复古之说以胜之。夫复古是已，然至以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之辞。有才者诎于法，而不敢自伸其才。无之者，拾一二浮泛之语，帮凑成诗。智者牵于习，而愚者乐其易，一唱亿和，优人驺子，皆谈雅道。吁，诗至此，抑可羞哉！
从上面的引述可以看出，公安派谈变不是泛泛而言，而是针对前后七子过分强调文本特征的规范性和稳定性而言的。在他们看来，不仅文体日变，文体规范亦随着时代在不断变化。因此，一个顺理成章的结论就是：所谓文体规范，大可不去管它；必要时，完全可以决裂文体！关于这一点，袁宏道的好友汤显祖已经有过明确的表白：
世间惟拘儒老生，不可与言文。耳多未闻，目多未见，而出其鄙委牵拘之识，相天下文章，宁复有文章乎？予谓文章之妙不在趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意，略施数笔，形象宛然。正使有意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而证圣。自非通人，谁与解此。——《玉茗堂文集·合奇序》
所谓“不入格”，亦即不合规范，袁宏道较汤显祖气度更盛，他激烈地斥责前后七子所垄断的文坛：
剽窃成风，万口一响，诗道寝弱，至于今市贾佣儿，争为讴吟，递相临摹。见人有一语出格，或句法事实非所曾见者，则极诋之为野路诗。其实一字不观，双眼如漆。眼前几则烂熟故实，雷同翻复，殊可厌秽。——《袁宏道全集·叙姜陆二公同适稿》
又说：
文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法字法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。……若只同寻常人一般知见，一般度日，众人所趋者，我亦趋之，如蝇之逐，即此便是小人行径矣，何贵为丈夫哉？——《袁宏道全集·答李云善》
出于这种对前后七子所标榜的高格的诗体之蔑视，袁宏道曾在创作中有意识地向民歌学习，并以此自得自负。他在致其兄宗道的信中欣喜地写道：
近来诗学大进，诗集大饶，诗肠大宽，诗眼大阔。世人以诗为诗，未免为诗苦，弟以《打草竿》、《擘破玉》为诗，故足乐也。——《袁宏道全集·伯修》
这是对于文体规范的大胆挑战。
基于对性灵的崇尚和对文体规范的贬抑，公安派以“达意”作为首要目标。袁中郎一再为其同道信心而发、不复检括的创作辩护和叫好，其《叙小修诗》云：
盖弟既不得志于时，多感慨；又性喜豪华，不安贫窘；爱念光景，不受寂寞。百金到手，顷刻都尽，故尝贫；而沉湎嬉戏，不知樽节，故尝病；贫复不任贫，病复不任病，故多愁。愁极则吟，故尝以贫病无聊之苦，发之于诗，每每若哭若骂，不胜其哀生失路之感。予读而悲之。大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也。而或者犹以太露病之，曾不知情随境变，字逐情生，但恐不达，何露之有？且《离骚》一经，忿怼之极，党人偷乐，众女谣诼，不揆中情，信谗赍怒，皆明示唾骂，安在所谓怨而不伤者乎？穷愁之时，痛哭流涕，颠倒反覆，不暇择音。怨矣，宁有不伤者？且燥湿异地，刚柔异性，若夫劲质而多怼，峭急而多露，是之谓楚风，又何疑！
“但恐不达，何露之有？”情对于传统的讲求含蓄平淡的审美特征具有绝对的优越性。“情至之语，自能感人”，“达意”是作品具有生命力的首要条件。他的《陶孝若枕中呓引》进一步为这类“情真而语直”、重达意而轻文体规范的作品鸣锣开道：
夫迫而呼者不择声，非不择也。郁与口相触，。卒然而声，有加于择者也。古之为《风》者，多出于劳人思妇。夫非劳人思妇为藻于学士大夫，郁不至而文胜焉。故吐之者不诚，听之者不跃也。余同门友陶孝若，工为诗，病中信口腕，率成律度。夫郁莫甚于病者，其忽然而鸣，如瓶中之焦声，水与火暴相激也。忽而展转诘曲，如灌木之萦风，悲来吟往，不知其所受也。要以情真而语直，故劳人思妇，有时愈于学士大夫。而呻吟之所得，往往快于平时。夫非病之能为文，而病之情足以文，亦非病之情皆文，而病之文不假饰也，是故通人贵之。
袁中道曾自称“予与中郎意见相同，而未免修饰以避世訾，岂独才力不如，胆亦不如也”。（《珂雪斋文集·花雪赋引》他的议论确乎不象袁宏道那样“无心于世之毁誉，聊以舒其意之所欲言”（袁中道《游居杮录》九），但基本的见解是相近的。其《宋元诗序》谓：
为诗者处穷而必变之地，宁各出手眼，各为机局，以达其意所欲言，终不肯雷同 剿袭，拾他人残唾，死前人语下，于是乎情穷而遂无所不写，景穷而遂无所不收。无所不写，而至写不必写之情，无所不收，而至收不必收之景。甚且为迂为拙，为狸为狷，若倒囷倾囊而出之，无暇拣择焉者。总之取材肣臆，受法性灵，意动而鸣，意止而寂，即不得与唐争胜，而其精采不可磨灭之处，自当与唐并存于天地之间。此宋、元诗所以刻也。
他尽管承认一味信心而发不免有“至写不必写之情”、“至收不必收之景”等短处，但较之死守文体陈规的“雷同剿袭”，仍有其“精采不可磨灭之处”。这与他在《解脱集序》中说的“文章之道本无今昔，但精光不磨自可垂后”是一致的。袁中道还有一段为“直抒胸臆”辩护的著名文字：
天下之文，莫妙于言有尽而意无穷，其次则能言其意之所欲言。……至于今，而才子慧人，蜚英吐华，穷其变化，其去言有余而意不尽者远矣。虽然，由含裹而披敷，时也，势也。惟能言其意所欲言，斯亦足贵已。楚人之文，发挥有余，蕴藉不足。然直抒胸臆处，奇奇怪怪，几与潇湘九派同其吞吐。大丈夫意所欲言，尚患口门狭，手腕迟，而不能尽抒其胸中之奇，安能嗫嗫嚅嚅，如三日新妇为也。
不为中行，则为狂狷，效颦学步，是为乡愿耳。——《珂雪斋文集·淡成集序》
其辞气和见解虽较中郎持平，但对“达意”的强调则是一致的。
基于“性灵”的崇尚和对文体规范的贬抑，公安派进一步将“独抒性灵”与文体及文体的时代风格的变化联系起来。袁宏道说：“大抵物真则贵，直则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？唐自有诗也，不必《选》体也。初、盛、中、晚自有诗也，不必初盛也。李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元白、卢、郑，各自有诗也，不必李杜也。赵宋亦然。陈、欧、苏、黄诸人，有一字袭唐者乎？又有一字相袭者乎？”（《袁中道全集·与丘长孺》）在他看来，文体及文体的时代风格的变化之所以是必然的，就在于文学作品的生命乃是“性灵”，而真正的抒写“性灵”的作品必然是“我面不能同君面”。也有于同样理由，只要是抒写“性灵”的作品，就一定有其不可磨灭的价值。因此，公安派对他们自己的创作是充满信心的。袁宏道《与张幼于》：“昔老子欲死圣人，庄生讥毁孔子，然至今其书不废；荀卿言性恶，亦得与孟子同传。何者？见从己出，不曾依傍半个古人，所以他顶天立地。今人虽讥讪得，却是废他不得。”弦外之音，显然对公安派的遭受攻击不以为意，真所谓“世间毁誉是非所不能震撼者。”
由于公安派的理论和创作都轻视诗的文体规范，所以，很自然，后世对他们的指责也主要集中在这一点上。如王士祯《师友诗传录》：
曰：又曰每句之间，亦必平仄均匀，读之始响亮。古诗既异于律，其用平仄之法，于无定式之中，亦有定式否？
答：毋论古律正体拗体，皆有天然音节，所谓天籁也。唐、宋、元、明诸大家，无一字不谐。明何、李、边、徐、王、李辈亦然。袁中郎之流便不了了矣。
《四库全书总目提要》：
三袁者，一庶子宗道，一吏部郎中中道，一即宏道也。其诗文变板重为轻巧，变粉饰为本色，致天下耳目于一新，又复靡然而从之。然七子犹根于学问，三袁则惟恃聪明。学七子者不过膺古，学三袁者乃至矜其小慧，破律而坏度，名为救七子之弊，而弊又甚焉。
所谓“破律而坏度”，正是指袁宏道兄弟无视诗的文体规范。其它如指责公安派“俚恶”、“几同谐谑”等，亦指向同一要害。
但公安派主张“独抒性灵”，而袁氏三兄弟又确有才气。因此，后世那些对公安派不大满意的人，例如王夫之，他曾在《姜斋诗话·外编》中指斥公安派“以信笔扫抹为文字”，“文之俗陋，亘古未有”，但在某些场合，却也肯定其才情。如《姜斋诗话·内篇》云：
七言绝句，……此体一以才情为主。……梦得而后，唯天分高朗者，能步其芳尘。白乐天、苏子瞻皆有合作，近则汤义仍、徐文长、袁中郎往往能举胜地，无不以梦得为活谱。
不过这种肯定仍是从文体特征入手，是说公安派在“独抒性灵”时无意中却遵守了七绝的规范。
三、前后七子与公安派的互补关系和在清代的融合
一般地说，文体规范是保守的，整顿有序的，力求达到稳定的，甚至趋向僵化的因素。而“性灵”却是活跃的，丰富多采的，力求拓宽已经稳定的文体规范甚至冲决某种文体规范。它们的对立是一种必然的趋势。从文学发展的历史来看，保守的流派通常着眼于文体规范，而进取的流派则强调“性灵”或与之相近的标示作家主观情感的概念。前后七子与公安派的矛盾与具有这种保守与进取相对的鲜明性质。但是，文学向更高层次的发展却要求使矛盾的双方达到平衡。既尊重“性灵”，又尊重文体规范，辩证地处理“性灵”与文体规范的对立统一的关系。这样看来，前后七子和公安派的争论似属无谓。但用这种静态的平衡关系来要求文学发展的历史是荒谬的。艺术绝对不可能在表态的平衡中向更高层次运动。事实往往是这样：文学的发展经常需要片面强调对立统一关系中的一个方面。宋诗末流以“理学”、“歌诀”、“偈诵”为诗，混淆诗文两种文体。于是前后七子强调文体规范。这一点，连袁宏道也承认有其合理性（见《雪涛阁集序》）。对于文体规范的片面强调又导致了一味模仿古人，于是公安派转而强调“性灵”。“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人学子始知疏瀹心灵、搜剔慧性以荡涤模拟之病，其功伟矣。”（钱谦益《列朝诗集小传》）所以，这种“片面”有其自身的深刻性。借用一个命题，即“深刻的片面”。但“深刻的片面”客观上需要发展，当两种“深刻的片面”处于对立状态并各各暴露出其不可避免的短处时，它们的发展必然走向融合，走向动态的平衡。而它们本质上的互补关系也正是在这融合的过程中无可质疑地显示出来。
前后七子与公安派的融合在屠隆、李维桢和袁中道的诗论中已露端倪。作为前后七子支流的“末五子”中屠隆、李维祯，与公安派同时，其中屠隆与袁宏道、汤显祖过从甚密。他们既已感到前后七子的模拟之弊，但又认为公安派对文体规范的蔑视亦过于偏激。合则两全，离则两伤。于是，他们一方面表现出首肯“性灵”的态度，另一方面又指责公安派“体弊”。屠隆说：
夫文不程古，则不登于上品；见非超妙，则傍古人之籓篱而已。壮夫者禀灵异之气，挺秀拔之姿，竭生平才智以从事文章家，乃不能高足远览，洞幽极玄，以特立千百载之下，与古人并趋而前，分道而抗旌。而徒傍人籓篱，拾人咳唾，以为生活，彼古人且奴视之曰：是为我负担而割裂我者。传之后世，以为何如？
——《由拳集·文论》
至我明之诗，则不息其不雅，而患其太袭；不患其无辞采，而患其鲜自得也。
——《鸿苞·论诗文》
所谓“程古”和“雅”，系就文体规范而言。“程古”即遵守文体规范。而遵守文体规范之作，其风度自然“雅”。所谓“超妙”之“见”、“自得”云云，系指创作主体而言。“自得”即作品表现了作者的个性、见解。只有这样，作品才能不“傍古人籓篱”，才是活生生的血肉之躯。
李维祯更明确地提出了“取材于古而不以摹拟伤质，缘情于今而不是率易病格”（《大泌山房集·方于鲁诗序》）的兼顾二者的主张。尽管他在感悟上偏袒前后七子，因而对公安派时时骂詈相向，斥其创作为“野体、鄙体、俗体”（《大泌山房集·吴韩诗选题词》），认为文体规范的决裂导致了“诗道陵迟”。但他的理论中却悄悄容纳了许多公安派的东西：
夫诗有音节，抑扬开阖，文质浅深，可谓无法乎？意象风神，立于言前，而浮于言外，是宁尽法乎？师古者有成心，而师心者有成法。譬之驱市人野战，与能读父书者，取败等耳。——《大泌山房集·来使君诗序》
今为诗者，仿古人调格，摘古人字句，残膏余沫，诚可取厌。然而诗之所以为诗，情景事理，自古迄今，故无二道。惟才识之士，拟议以成变化，臭腐可为神奇，安能离去古人，别造一坛宇耶？离去古人而自为之，譬之易四肢五官以为文，则妖孽而已矣！——《大泌山房集·朱修能诗》
今诗之弊约有二端：师古者排而献笑，涕而无从，甚则学步效颦矣；师心者冶金自跃，零驾自聘，甚则驱市人野战，必败矣。——《大泌山房集·书程长文诗后》
今学诗者工摹拟而非情实，善雕镂而伤天趣，增蛇足，续凫胫，失之弥远。抑或取里巷语，不加修饰润色，曰此古人之风，可以被弦管金石也。敝帚自享，均以供识者温噱而已。——《大泌山房集·绿雨亭诗序》
李维祯采取“以破为立”的作法，既指责前后七子的“非情实”、“伤天趣”，又指责公安派的决裂文体，“取里巷语，不加修饰润色”，实际上也是倡导兼顾二者。但二者融合的条件毕竟尚未成熟，所以，他的全部诗论基本上是“破”而不是“立”。
袁中道较其兄宏道后死，故对公安派末流随意决裂文体的弊病看得比较清楚，认识到尊重文体规范有其一定的合理性。这样，与其兄有别，他不是一般地反对前后七子，而是反对前后七子的末流，也不是一般地赞赏袁中郎，而是赞赏他革除了前后七子末流之弊：
国朝有功于风雅者，莫如历下。其意以气格高华为主，力塞大历后之窦，于时宋、元近代之习，为之一洗。及其后也，学之者浸成格套，以浮响虚声相高，凡胸中所欲言者，皆郁而不能言，而诗道病矣。先兄中郎矫之，其意以抒性灵为主，始大畅其意所欲言，极其韵致，穷其变化，谢华启秀，耳目为之一新。及其后也，学之者稍入俚易，境无不收，情无不写，未免冲口而发，不复检括，而诗道又将病矣。……夫昔之功历下者，学其气格高华，而力塞后来浮泛之病；今之功中郎者，学其发抒性灵，而力塞后来俚易之习。有作始自宜有末流，有末流自宜有鼎革，此千古诗人之脉所以相禅于无穷者矣。——《珂雪斋文集·阮集之诗序》
这已接近于“深刻的片面”这一命题，在他看来，前后七子和公安派都有其深刻性，也都有其片面性。其深刻性表现为开了诗坛的新局面，其片面性则又不可避免地导致了末流出现。因此，结论是：“有作始自宜有末流，有末流自宜有鼎革。”他又说。
性情之发，无所不吐，其势必互异而趋俚。趋于俚又将变矣!作者始不得不以法律救性情之穷。法律之持无所不束，共势必互同而趋浮。趋于浮又将变矣!作者始不得不以性情救法律之穷。昔之繁芜有持法律者救之，今之剽窃又将有主性情者救之矣。此必变之势矣。——《珂雪斋文集·花云赋引》
他并不认为注重“性灵”的袁宏道—定超出注重文体规范的前后七子，重“性情”和重“法律”各有其长，又各有其短。这也是将公安派和前后七子等量齐观。
竟陵派开始认真地尝试将“性灵”与文体规范融合成一个整体。他们的理论有三点特别值得注意，一是主张“诗者，性情之物”与“诗，清物也”的统一；二是主张信心与信古的统一；三是主张“灵”与“厚”的统一。
关于笫一点，竟陵派继承了公安派“独抒性灵”的传统，明确认为“诗者，性情之物”(《新亥谭友夏合集·朴草引》)。“诗取其情真”(《隐秀轩集·寄吴康虞》)。谭元春《汪子戊子诗序》说：“夫作诗者一情独往，万象俱开，口忽然吟，手忽然书。即手口原听我胸中之所流，手口不能测；即胸中原听我手口之所止，胸中不可强。”其声口颇似袁宏道。北朝有一首乐府民歌《地驱乐歌》：“驱举入谷，白羊在前，老女不嫁，踏地呼天。”钟惺读后，不禁兴高采烈地为“老女”的坦率真诚和诗本身的不讳真情而拍手称快(《古诗归》卷十四)。在总结唐代应制诗创作的教训时，他又说：“唐人应制虽名手鲜佳者，天威在上，志意不舒，一也；随众应付，兴会不值，二也；避忌限体，才情不纵，三也。”(《唐诗归》卷四)所有这些议论，都表现出他们对“诗缘情”这一本质特征的认识和认可。
与“诗者，性情之物”的观点互为补充，钟惺又提出了“清物”说。《隐秀轩集·简远堂近诗序>云：“诗，清物也。其体好逸，劳则否；其地喜净，秽则否；其境取幽，杂则否；其味宜淡，浓则否；其游止贵旷，拘则否”。所谓“清物”，即是强调诗人的审美表现—方面以情为出发点，另—方面又必须有所规范，尊重诗作为一种文体的美感特征。这无疑是针对公安派末流决裂文体，“鄙俚公行”之弊而言的。并且，“清物”之说，显然与胡应麟的观点有一致之处。《诗薮·外编》云：“诗最可贵者清，然有格清，有调清，有思清，有才清。才清者，王、盂、储、韦之类是也。若格不清则凡，调不清则冗，思不清则俗。王、扬之流丽，沈、宋之丰蔚，高、岑之悲壮，李、杜之雄大。其才不可概以清言，其格与调与思，无不清者”。“清者，超凡绝俗之谓，非专于枯寂闲谈之谓也。子建、太白，人知共华藻，而不知其神骨之清；枯寂闲谈，则江、浩然矣”。胡应麟以“清”许李、杜、高、岑诸位风格雄浑的大家，较之钟惺“清物”之“清”视野为广阔；但它们毕竟是针对诗的风度品格而言的。
关于第二点。竟陵派主情，所以提倡“信心”。谭元春《诗归》云：“夫真有性灵之言，常浮出纸上，决不与众言伍”。（《唐归》）钟惺《与高孩之观察》也说过：“从未有无灵心而能为诗者”。（《隐秀轩集》）但同时，竟陵派又很重视诗的文体特征。故人们提倡揣摹古人之作，希望有所体会 ，有所借鉴。概括地说，即“信古”。“信心”似同于公安派，“信古”又似同于前后七子，竟陵派的目的却是以公安派的基本立场为立场，接受前后七子理论的合理因素而使“信心”说趋于完善。所以他们将“信古”纳“信心”之中。钟惺《诗归序》云：“选古人诗，而命曰《诗归》。谓古人之诗，以吾所选为归，庶几见吾所选者，如是而已矣。古人之精神，以接后人之心目，使其心目有所止焉，如是而已矣”。他们把古人诗歌看作是古人信心而发的“真有性灵之言”。因此，他们信古而能“不为古人役，而使古人为受役”（李维桢《谭友夏诗序》）。
关于第三点。钟惺《与高孩之观察》云：“诗至于厚而无余事。然从古未有无灵心而能为诗者。厚出于灵，而灵者不能即厚。尝谓古人诗有两派难入手处：有如元气大化，声臭已绝，此以平而厚者也，《古诗十九首》、苏李是也；有如高岩浚壑，岸壁无阶，此以险而厚者也，汉《郊祀》、《铙歌》、魏武帝乐府是也。非不灵也，厚之极，灵不足以言之也。然必保此灵心，方可读书养气，以求其厚。若夫以顽冥不灵为厚，又岂孩之所谓厚哉？”（见《隐秀轩集》）以“灵”为诗心，近于公安；以“厚”为诗学，近于七子。但从“灵”出发，“读书养气，以求其厚”，“灵”、“厚”融为一体，则是竟陵派的独有建树。这一点可与“信心”、“信古”之说互相参证。
从竟陵派对上述三组矛盾关系的处理中，我们看到，他们确有融合“性灵”与文体规范的宏愿。但一方面，他们这种融合在理论上尚不周密，《诗归》的选目和评点因偏于深幽险峭而大受责难。另一方面，竟陵派的创作与他们所标示的准的相差很远，即钟惺所自谓的“知而未蹈，期而未至，望而未之见也”。（《隐秀轩集·与高孩之观察》）其末流更“以寂寥言精炼，以寡约言清远，以俚浅言冲淡，以生涩言新裁。篇章字句之间，每多重复，稍下一二助语，辄以号于人曰：‘吾诗空灵已极’”，其实“空则有之，灵则未也”。（沈春泽《刻隐秀轩集序》）钱谦益至骂为“诗妖”（《初学集·高司空诗集序》）、“鬼趣”、“兵象”（《列朝诗集小传·钟提学惺》）。竟陵派未能完成这种融合的任务。
明清易代使“性灵”和文体规范的融合走了一段弯路。和历史上由女人充当亡国的替罪羊一样，革新派也常常遭受这样的厄运。明社圮毁，道德被指责的便有竟陵派和公安派，并由公安派主将袁宏道狂放的名士风度进而指责泰州学派以至于整个阳明学派甚至整个明代的清谈学风，将亡国的罪责加诸其上。顾炎武《日知录》卷七《夫子之言性与天道》就说：“刘石乱华，本于清谈之流祸，人人知之。孰知今日之清谈，有甚于前代者。昔之清谈谈老庄，今之清谈谈孔孟”。他的锋芒是既指向提倡陆、王一派的理学家，也指向提倡程、朱一派的理学家的。与这种全面的指责相呼应，在诗坛上他们只是攻击公安、竟陵、前后七子也概莫能外，一律被加以空疏不学的恶谥。清初的大多数诗人和诗论家，对明代诗坛所采取的态度都是极不客气的。例如钱谦益说：“天地之大也，古今之远也，文心如此其深，文海如此其广也。窃窃然戴一二人为巨子，仰而曰李、何，俯而曰钟、谭，乘车而入鼠穴，不亦愚而可笑乎?”(《有学集·复李叔则书》)甚至连私淑 “性灵”说的尤侗亦云：“若夫今之诗人，矜才调者守历下瑯琊为金科，凿性灵者尊公安竟陵为玉尺，……两者交病而巳"，(《杂俎·蒋虎臣诗序》)王夫之《夕堂永日绪论》的语气更具嘲讽意味：“一解弈者，以诲人弈为游资，后遇一高手与对弈，至数子，辄揶揄之曰：此教师弈耳。诗人立门庭，使人学己，人一学即似者，自诩为大家，为才子，亦艺苑教师而已。高廷礼、李献吉、何大复、李于鳞、王元美、钟伯敬、谭友夏，所尚异科，其归一也。才立一门庭，则但有其局格，更无性情，更无兴会，更无思致，自缚缚人，谁为之解者!……李文饶有云：好驴马不逐队行，立门庭与依门庭者，皆逐队者也”。
受同样的偏激之见的影响，这些诗人和诗论家在设计补偏救弊的方案时也不肯参考明人的意见。钱谦益着眼于诗歌创作与社会生活的关系，他反复强调诗的核心是抒情，而情只有在一定的社会生活中才能激发出来，不可遏止，从而形之于诗：
古人为诗者，必有深情蓄积于内，奇遇薄射于外，轮囷结车啬，朦胧萌析，如所谓惊澜奔湍，郁闭而不得流；长鲸苍虬，偃蹇而不得伸；浑金璞玉，泥沙掩匿而不得用；明星皓月，阴云蔽蒙而不得出。于是乎不能不发之为诗，而其诗亦不得不工。——《初学集·虞山诗约序》
夫诗者言其志之所之也。志之所之，盈于情，奋于气，而击发于境风识浪奔昏交凑之时世。——《有学集·爱琴，占评选诗慰序》
古之为诗者有本焉。《国风》之好色，《小雅》之怨诽，《离骚》之疾痛叫呼，结车啬于君臣夫妇朋友之间，而发作于身世逼侧，时命连骞之会，梦而噩，病而吟，舂歌而溺笑，皆是物也；故曰有本。——《有学集·周元亮赖古堂合刻序》
钱谦益之重视诗的抒情特性，乃是为了强调环境和遭遇的决定作用。前者是宾，后者是主。黄宗羲的看法亦与之相近，《续文案·撰杖集·陈苇庵年伯诗序》云：“盖诗之为道，从性情而出。人之性情，甘苦辛酸之变未尽，则世智所限，容易埋伏；即所遇之时同，而其间有尽有不尽者，不尽者终不能与尽者较其贞脆”。
归庄亦然。他进一步发挥司马迁的“发愤著书”说和欧阳修“诗穷而后工”的立论，认为“自古诗人之传者，率多逐臣骚客，不遇于世之士”。并且，在他看来，“诗穷而后工”不只是言诗人个人的命运，更必须联系国家民族的命运：“吾以为一身之遭逢，其小者也，盖亦视国家之运焉。诗家前称七子，后称杜陵，后世无其伦比。使七子不当建安之多难，杜陵不遭天宝以后之难，……未必其能寄托深远，感动人心，使读者流连不已如此也。然则士虽才，必小不幸而身处阨穷，大不幸而际危难之世，然后其诗乃工也”。(《归庄集·吴余常诗稿序》)
钱谦益、黄宗羲和归庄的看法再向前走一步，即成了环境决定论。这在明清易代、天翻地覆的年代自有其独特价值。但时过境迁，便不合大多数人的口味了。而且，由于他们主要着眼于诗的外部联系，忽视主体的能动性，其态度较之前后七子、公安派着眼于诗的内部特征为消极，故不可能真正振兴诗坛。
尤侗对明人的意见倒是比较尊重。他提出的正面主张是以真意为主而辅以声华格律：“如以诗论，苟无真意，则声华伤于雕琢，格律涉于叫嚣，其病臃肿。若舍其声华格律，而—惟真意是求，则枵然山泽之癯而巳，两者交失”。(《杂俎·月将堂近草序》)这较之李维祯、袁中道、钟惺、谭元春等人的看法并无多少突破，因而算不得大的建树。同时也由于他的文章在当时被一般正统文人视为“往往昧于辞义，叛于经旨，专以新奇可喜，嚣然自命者”，(汪琬《文戒》)自然得不到多少响应，仅仅成为孤独的一声呐喊。
直到王士祯才完成了融合二者的历史任务。他不从诗与社会生活的关系入手，象钱谦益、黄宗羲、归庄那样强调“诗穷而后工”，而从王夫之的境界理论受到启发，直接以作品为起点，标出“神韵”这样一种意境。
“神韵”说的好处在于它能不露痕迹地兼容前后七子和公安派的看似对立实则互补的主张。杨绳武《资政大夫经筵讲官刑部尚书王公神道碑铭》说：“(王士祯)尝推本司空表圣味在酸咸之外，及严沧浪以禅喻诗之旨，而益伸其说，盖自来论诗者或尚风格，或矜才调，或崇法律，而公则独标神韵。神韵得而风格、才调、法律三者悉举诸此矣”。
确实，“神韵”作为一种意境，岂能不包含作家个人的“性灵”？又岂能不尊重诗的文体规范?王士祯由于把握住了它，所以左右逢源。他可以在“神韵”的旗帜下标举唐音，亦可以在这一旗帜下推尊两宋，更可以在这一旗帜下偏爱一种风格。其门弟子俞兆晟在《渔洋诗话序》中曾记载王士祯晚年的一段自述云：“吾老矣，还念平生论诗凡屡交……少年初筮仕时，惟务博综该洽，以求兼长，……入吾室者俱操唐音，韵胜于才，推为祭酒。……中岁越三唐而事两宋，良由物情厌故，笔意喜生，耳目为之顿新，心思于焉避熟，……既而清利寖以佶屈，顾瞻世道，惄焉心忧，于是以太音希声，药淫哇锢习。《唐贤三昧》之选，所谓乃造平淡时也，然而境亦从此老矣”。为了纠正不同时期的诗风之弊，渔洋时而倡唐，时而举宋，但“神韵”的口号并未变化。这表明了“神韵”说的兼容并包的特点。
王士祯倡导“神韵”说不是偶然的。考察他的论诗态度和识见，我们看到，王士祯对于明代诗坛上的各个流派，均无偏激之词。关于竟陵派，王士祯的师友如钱谦益、朱彝尊诸人无不痛加诋斥，王士祯却说：“钟退谷史怀多独得之见，其评左氏，亦多可喜；诗归议论尤多造微，正嫌其细碎耳。”（《古夫于亭杂录》)当田雯等人盲目追摹汉、魏、盛唐，“以奇伟钜丽自喜”(《四库金书总目提要》)时，王士祯指出：“唐有诗，不必建安、黄初也；元和以后有诗，不必神龙、开元也；北宋有诗，不必李、杜、岑也。”(《带经堂集·西津草堂诗集序》)这几乎是毫不掩饰地采用了公安派的观点。(袁宏道《与丘长孺书》曾说过：“唐自有诗也，不必选体也；初、盛、中、晚自有诗也，不必初、盛也；李、杜、王、岑、钱、刘，下逮元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜也。赵宋亦然，陈、欧、苏、黄诸人，有一字袭唐者乎？又有一字相袭者乎?”)前后七子在清初声名大跌，即使是沿袭七子之教的朱彝尊亦薄七子之诗论诗作，而王士祯却坦率地承认：“不侫束发则喜诵二家(指徐祯卿、高子业)之诗。弱岁官扬州，数于役大江南北，停骖辍棹，必以《迪功》、《苏门》二集自随。”(《带经堂全集》卷四引)又云：“捨筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。大复与空同引此，正自言其所提耳；顾东桥以为英雄欺人，误矣。岂东桥未能到此境地，故疑之耶?”(《香祖笔记》)这都表现出一种通达的、宽容的态度。钱钟书《谈艺录》说：“渔洋论诗，……寓目既博，赏心亦当。有清一代，主持坛坫如归愚随园辈，以及近来钜子，诗学诗识，尚无有能望其项背者。”王士祯正由于寓目博、赏心当，故于明前后七子和公安派能各识其长，融汇贯通。郭绍虞《中国文学批评史》云：“假使说七子之诗论为正，则公安之诗论为反，而渔洋之诗论为合。”通达、宽容、识见高卓，这是王士祯能“合”此二家的根本条件。
王士祯的理论如此，他的创作也是既得于“先天”(近于公安派的“性灵”)，也得力于学(借鉴前人，取径与前后七子有一致之处)。周亮工《尺牍新钞》载张九征《与王渔洋书》云：“诸名士历举历下，瑯琊、公安、竟陵为重。大历下诸公，分代立疆，矜格矜调，皆后天事也。明公御风以行，身在五层十二楼，岂复与人间较高深乎？譬之绛灌随陆，非不足英分，对留侯则成夫。然则明公之独绝者，先天也。”这是强调王士祯的天分、才情。袁枚《随园诗话》驳“绝代销魂王阮亭”之说，则云：“阮亭之色，并非天仙化人，使人心惊。不过一良家女，五官端正，吐属清雅；又能加宫中之膏沐，熏海外之名香，取人碎金，成其风格。”语虽近亵，但看出王士祯的创作与学力密切相关，不为无见。将上述两种意见合在—起，我们就能得到一个全面的看法了。事实确也如此。王士祯赏识各种合乎“谐、远、典、则”之标准的作品。而其创作却偏于冲淡清奇、隽永超诣—路，这是“天分”所致。在这里，他显然和公安派一样以抒性灵为先，而不象七子那般追求众体众格兼备；而就他这些风格冲淡清奇，隽永超诣的作品而言，又并非“信口信腕”地写出，他师承很深。对王维、韦应物诸人作品的美感有精细的体会。钱钟书《谈艺录》指出：“其词藻之钩新摘隽，非依傍故事成句不能下笔，与酣方淋漓，挥毫落纸，作风雨而起云烟者，固自异撰。然读者祗爱其清雅，而不甚觉其饾饤，此渔洋之本领也。”——在这里，王士祯取径又有同于前后七子之处，但所造诣则超出远甚，这由于他的学力是以“天分”为基础的。
综上所述，我认为，王士祯的创作和理论是一致的。他提倡神韵，其创作也基本上达到了这一水准。他的理论既通达深刻，易获共鸣，而他的清隽淡雅的诗风在明末清初诗体驳杂、贪多务巨的情况下，亦不离为盛暑炎天的清凉剂。他的正宗地位的确立，是诗歌创作和诗歌批评发展的必然结果。
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